读中文系的人03
韩昊洋：翻译《荒原》和“翻译”荒原
//
“以此译文，
我为齿轮上发条。”
“TheBeginningoftheStory”
第一次翻译的其实是本小说，当时想得也很简单，一部汉语世界尚未捕捉到的佳作被遗忘着实可惜，为何不试着将之译为汉语让更多人知道呢？如果学的英文只用来考试是不是有些浪费呢？于是没再多想就开始翻译了。
个人对翻译并未有太多功利性的目的，仅仅是想让更多人看到一些不该被忽视的作品罢了，这或许也蕴藏了几分使命感。
这部小说是个英译本，是荷兰作家诺特博姆写的。《万灵节》《仪式》都是有中译本的，我所译的这本是至今没中译的一本。这部小说的英文标题是TheFollowingStory，我将之译为《后来的故事》。
TheFollowingStory书影
我为它所吸引的原因主要是那种朦胧的有几分超现实色彩的语言与情节。这部小说呈现的故事有些复杂，或许并非三言二语能概括，但如果要简单地说的话，或许可以概括为一个古典文学教师过往的两段情史与他最后的解脱。主人公在阿姆斯特丹的家中睡着了，醒来时却发现自己身在20年前的里斯本，随后在一系列模糊的印象与周遭佩索阿式的含混风景之中追忆过往。
当然作为现代性很强的作品情节并不重要，我看重的还是其语言。是那种稍有些粘稠的不确定的踟蹰的心理蠕动式言语，书中我们是在跟着一个本身便已处于半灵魂样的主人公移动。
它的一切情节都像是冥想而得的错杂幻想，半是超现实主义半是浪漫与现实的结合，更添置了大量神话典故，书中给我留下最深印象的便是那段对法厄同故事的重述。
其实《后来的故事》并未译完，我很快就被休斯等诗人吸引了。
——韩昊洋
01
“初耕”荒原：翻译休斯的诗歌，让我感到有热情从口中生出。
Q：你是由什么契机从小说翻译转向诗歌翻译的？
韩昊洋：功利些说，因为小说译的人更多，且到后来觉得翻译小说变得有几分程序化了。毕竟人们都说小说是可译的，很多时候我发现自己不过是在做一个普通的转换（或使得翻译完全陷入了长难句辨析题），而诗歌翻译或许能给人更大的成就感与快感，可以说诗歌翻译几等同于创作。
Q：之前的推送中OCTOPUS评：“translationisrewriting”，也有人说“译诗的人首先要会写诗”，你如何看待这个说法呢？
点击图片跳转往期推送：
江南文会·风景专辑
韩昊洋风景诗选译
韩昊洋：或许源自诗人本身对词语的敏感，能使作品本身的一种言词之外的光在转换为另一种语言时得以留存，当然我认为译诗并非写诗者的专利，尤其是许多人尽管会写诗，但他写出的诗并不能匹配他所要译的诗人，那么他的创造力只会成为累赘。许多译诗的诗人不具备与原诗作者相抗衡的能力，却又不能像学者那样俯下身来，结果自然可想而知。他们在不当发挥之处发挥，意译成分过多，反不若直译为是。
我基本不写诗，我或许难以让原诗中的光晕保留，但若能使之不枝不蔓，存留几分难以磨去的诗意，那么一首译诗便是有价值的。
Q：摘了你在豆瓣上发表的一句话：“只要译到特德休斯的诗，我便身体健康，内心充满力量，甚至不敢说自己是何等幸福。”你可以和我们具体谈谈翻译特德休斯的诗时的感受吗？
韩昊洋：（这句话）或许是文学性的夸张表达。
休斯有些片段确实叫我译时与译完再读后感到有草上摇曳的绿色火焰般的热情从口中生出。
而且休斯相比较他妻子在国内名声着实有限，自己开始译时是在躬耕一片荒原，这感觉与翻来覆去重译是全然不同的（荒原=无前人译本）。
国内翻译界有一种不好的现象便是爱反复译某些作品却较之前毫无提升，因此我避免与他人重复翻译，若要重译，那就必须有飞跃（如我译的《荒原》）。
Q：这样的未开垦之地会让你感到迷茫吗？
韩昊洋：当然我还是更愿意译那些无人译过的诗歌！这便是最近豆瓣里发的补译系列的由来。
自然是迷茫和自由两种感受兼而有之的，若迷茫过多，那首诗我一般会暂时放弃。
这在杰弗里·希尔诗歌翻译中占了多数，休斯自然也有但数量少，多是一句话意味的模糊而非全篇，这我便能够克服。
若出现颇为晦涩难解之处一般会先放一放，寻寻专著，或隔段时间重新尝试理解，或去询问他人，或径直搁笔跳过。花费精力之多少还需看对整首诗的喜爱程度。
最大的难处还是摸不着头脑的长难句。有些诗人诗意是晦涩的，但诗句结果是简单的，有些则相反。后者往往更难译。所以有部分诗我只阅读不翻译，至少我的水平无法将其魅力在中文中传递部分。
杰弗里·希尔的诗歌目前依旧是困境，过多的异国语言，过长的篇幅，不可解的诗句，以及译者的倦怠，因此已暂停翻译，观望他者了。
02
“翻译”荒原：当然我还是更愿意译那些无人译过的诗歌！
Q：你怎样筛选出进行翻译的作品？
韩昊洋：首先是喜欢，其次是容易被转化为中文，再次是能找到较多的国外研究资料。
当然最近开始“补译”工作也使得我想去译一些知名作者的不知名作品，以达成补遗之功。（补译就是翻译那些被原作者或译者剔出诗选集的作品，我将之拾掇拾掇贴出来，以反映作者更丰富创作内容。）
Q：你在重译时会看看前辈的译本，借鉴佳作或是吸取教训吗？
韩昊洋：一定是会的。一般会选择专著与评论文章。但最初翻译时是不会去参考他人的，保留自己的第一印象，译成初稿后再开始对照。
《荒原》我主要看了赵萝蕤，查良铮（穆旦）与裘小龙的译本，以及傅浩先生对他们译本的比较式批评。
休斯诗歌我翻译时没有太多可借鉴的，但少数几首名作也能寻得袁可嘉、陈黎或傅浩等人的译本。
《荒原》（赵萝蕤译）书影
Q：你译诗后会进行修改、校正吗？大概是译完就改还是集中时间修改呢？
韩昊洋：只要是重复发表就会对照原文逐字逐句地修订一番。所以即使是同一篇诗歌，在豆瓣上先后出现的译文都是不同的。当然，因为最近在写毕业论文，我确实也集中时间修订了休斯的最后一部诗集《生日信》，今天上午还从里面一首长诗中挑出了二三理解错误。
因为我译的诗人大多是较为明晰朴实的，若一句译文读来怪异不清晰，让人无法理解，我便会怀疑其是否有错误。一般还是对字面、长难句理解的修订，而语调等毕竟主观性较多，难以定论，故难以保证修改后优于之前，只得反复耕耘之。
特德·休斯
Q：你是否会感觉译诗是一种遗憾的艺术，总会觉得“再给我时间我还可以微调、润色、改进”呢？
韩昊洋：这倒还好，毕竟我只追求信与达，只是把译作当成入门，真喜欢一位外国诗人的读者必然会去寻找原作或较原作更近的英译本来读。
附上韩昊洋重读重译《荒原》全本修订版+注释：
向上滑动阅览：
“因为我在库米城亲眼看见西比尔吊在笼里。
孩子们问她：西比尔，你要什么？
她回答：我要死。”[1]
献给艾兹拉·庞德
更卓越的匠人[2]
一、死者的葬礼[3]
四月是最残忍的月份，[4]自死去的
土地培育紫丁香，将回忆
和欲望混在一起，用春雨
催动阴暗的根须。
冬天维系我们的温暖，将大地
埋入遗忘的雪里，拿干瘪的球茎
喂养一个微小的生命。
夏天使我们惊异，携一场阵雨抵达[5]
施塔恩伯格西；[6]我们停在柱廊中，
尔后在阳光里行进，走进霍夫加登，[7]
喝起咖啡，又聊了一个钟头。
我可不是俄国人，我来自立陶宛，地道的德国种。[8]
当我们还是孩童，呆在大公家的宅邸，[9]
我表兄家里，他带我去滑雪撬，
我很惊恐。他说，玛丽，
玛丽，抓紧。于是我们滑下去。
在群山之中，那里你感到自由。
大半夜我读着书，冬天我去南方。[10]
是什么树根突然抓紧，什么树杈
生自这堆乱石？人子啊，[11]
你不能说，也猜不到，因你只知
一堆破碎的偶像，[12]那里太阳敲打，
而死树未给予荫凉，蟋蟀难送来慰藉，[13]
干裂的石头更没有水的声响。这里
只有红石下的阴影，[14]
（请走进这红石下的阴影），
我要向你展示某物，它不同于
你早晨的影子——它在你身后迈步，
或傍晚的影子——它站起身迎向你，[15]
我要向你展示恐惧在一把尘土里。
风吹得清爽，
吹向我的家乡，
我爱尔兰的姑娘，
如今你在何方？
“一年前你最先给我风信子，
他们叫我风信子女郎。”[16]
——可等我们从风信子花园回返，天已晚，
你的双臂抱满，你的头发沾湿了，
我说不出话，我的目光黯淡，我
未活着也未死去，[17]我一无所知，
望进光芒的中心——那一片寂静。[18]
荒芜而空虚的是那海洋。[19]
索梭斯垂丝夫人，著名的女术士，[20]
得了重感冒，虽然如此依然是
欧洲最智慧的女子，为人所熟知，
她有一副恶毒的[21]纸牌。她说，这是
你的一张，淹死的腓尼基水手，[22]
（瞧！那些珍珠曾是他的眼睛。）[23]
这是蓓拉冬娜，岩间女士，[24]
善于应变的女士。
这是三根杖的男人，这是轮，[25]
这是一只眼的商贩，[26]而这张，
空白的一张，是他背负的某物，
我被禁止看出。[27]我寻不见
那张吊人。[28]怕水里的死亡。[29]
我看见一群人，在一个圈中旋转。[30]
谢谢你。假如你见到埃奎通太太，
就说我亲自把星象图给她带去：[31]
一个人这年头得异常小心。[32]
虚幻的城，[33]
在一个冬天清晨棕色的雾底，
一群人流过伦敦桥，[34]那么多人，
我没想到死亡毁灭了那么多人。[35]
短促且偶然的叹息已经消散，[36]
每个人的目光都盯着自己的足前。
涌上小山，流下威廉王大街，
直到圣玛丽乌尔诺斯教堂以冷漠的钟声
让时间走向——九点最后的一响[37]。
那里我遇见一个熟人，叫住他，呼喊道：
“斯泰森！[38]你是和我在迈来船上的那人！[39]
去年你种在花园里的尸体，[40]
它发芽了吗？今年会开花吗？
抑或突来的霜冻将它的花床惊扰？[41]
哦，让那狗滚开，那人类的朋友，
不然他会拿爪子把它刨出来！[42]
你！伪善的读者！——我的同类，——我的兄弟！”[43]
二、一场对弈[44]
她坐的椅子，恍若一张辉煌的王座，[45]
在大理石上洒落斑斓；那里有面镜子，
它的支架雕刻着结足果实的藤蔓，
一个金色丘比特于其中向外窥探，
（另一个把他的双眼藏进羽翼）[46]
它使七枝烛台的火焰变作双重
在餐桌之上反射明光，同时
她珠宝的闪烁升起以同它相遇，
自锦缎的匣中倾洒璀璨的丰盈。
在象牙与彩色玻璃制成的开盖瓶里
暗藏着她调配而成的奇异香料，
膏油，粉末，或滴液——于气味中
折磨，扰乱，淹没了感官；受窗外
新鲜的空气拨动，它们渐次上升
将燃烧许久的烛火重变得肥满，
让它们的烟雾抛入细密的镶板，[47]
微微吹动方格屋顶装饰的图案。
海水浸过的巨大木料由铜器添置
烧出青绿和橙黄，被彩石砌上框，[48]
在其幽光中一只浮雕的海豚游动。[49]
古老的壁炉架上展示着一幅
有如开窗所见的森林景物，[50]那是
菲罗涅拉的变形，[51]经受野蛮的国王
如此残忍的强迫；但那里夜莺曾用
不可亵渎的歌声填充整片荒漠，
她仍在啼叫，世界也仍在追逐，
“唧格，唧格”冲那肮脏的耳朵。[52]
而其他时间的枯萎残根[53]
在墙上供人辨认；凝视着的形体，
探身斜倚，[54]叫这闭锁的房屋静默。
脚步在楼梯上拖曳。
火光下，发刷下，她的头发
铺散开燃着的小点
闪烁成词句，尔后是残酷的死寂。[55]
“今晚我心情很坏。[56]没错，很坏。陪我。
“跟我说话。你咋不说啊？说啊。
“你在想啥？想啥呀？啥呀？
“我根本不知道你想啥。想想吧。”[57]
我想我们是在耗子巷里，
死人在这里丢弃骨头。[58]
“那是啥噪音？”
门下的风。
“现在又是啥噪音？风在干嘛？”
虚空又是虚空。
“你
“啥也不知道？啥也没看见？啥也
“不记得？”[59]
我记得
那些珍珠曾是他的眼睛。[60]
“你是生，或死？你脑子里啥也没有？”[61]
但是
嗷嗷嗷嗷那莎士比希亚调——
它多高雅
多机智[62]
“现在我该干啥？我该干啥？[63]
“我就这样蹦出去，在街上走，
“披着我头发，就这样干。我们明天又干啥？[64]
“我们究竟该干啥？”
十点钟来热水。[65]
假如下雨，就四点来辆带顶的车。[66]
我们该下一盘棋，[67]
挤挤没睡着的眼睛等待叩门的声响。[68]
当丽尔的男人退伍时，我说——[69]
我可不装腔作势，我亲口对她说，
请快点吧时间到啦[70]
艾伯特要回来啦，你得打扮一下。
他会想知道他给你的那笔镶牙的钱
你是咋用的。他给时，我也在场。
把牙全拔了，丽尔，换了副漂亮的。[71]
他说，我发誓，看见你我真不能忍。
我也忍不了啦，我说，替可怜的艾伯特想想，
他在部队呆了四年，他要找乐子，
假如你不给他，还有别人愿意，我说。[72]
噢，是吗，她说。就那样，我说。
那我知道谢谁啦，她说，直瞪我一眼。
请快点吧时间到啦
你不爱干你也忍着点吧，我说。
你要不挑，别人可会挑挑呢。
要是艾伯特跑了，可别怪我没说。
你本就该害臊，我说，这么老相。[73]
（她才三十一岁。）
我能咋办，她说着拖长了脸，
全是那打胎的药片害的，她说。[74]
（她已经有了五个，生小乔治差点要她的命。）
药贩子说会好的，可是我大不如前了。
好一个蠢货，我说。
要是艾伯特不放过你就只好如此，我说。
你不要孩子又干嘛结婚？
请快点吧时间到啦
没错，星期天艾伯特在家，那儿有熏火腿，
他们叫我去吃饭，叫我乘热尝那鲜味——
请快点吧时间到啦
请快点吧时间到啦
晚安比尔。晚安露。晚安梅。晚安。
回见啦。[75]晚安。晚安。
晚安，太太们，晚安，可爱的小姐们，晚安，晚安。[76]
三、火诫[77]
河边的帐篷破败，树叶最后的手指
试着抓紧又飘入湿润的河堤。[78]风
掠过棕色的土地，无人听见。宁芙都已离去。
甜蜜的泰晤士，轻轻地流，等我唱完我的歌。[79]
河上不再有空瓶子，裹三明治的纸，
绸手绢，[80]硬板纸盒，香烟屁股，
或夏夜余下的证词。宁芙都已离去。
还有她们的朋友，城里老板晃荡的公子，
都已离去，没留下地址。
在莱蒙湖畔我坐下哭泣……[81]
甜蜜的泰晤士，轻轻地流，等我唱完我的歌。
甜蜜的泰晤士，轻轻地流，我说得不响也不多。
可在我身后一阵冷风里，我听见[82]
骨头的碰撞，咯咯的笑声从耳旁传到耳旁。[83]
一只耗子轻轻爬过草丛
拖着黏滑的肚子走在河堤，
在一个冬日黄昏，在煤气厂后不远，
在这阴暗的运河之上我在钓鱼，[84]
沉思我当国王的兄弟海上的遭难。
和他之前的国王我父亲的死亡。[85]
白色的躯体裸露在低湿处的土地，
骨头丢弃在矮小干燥的阁楼里，
年复一年被耗子的脚拨来拨去。
可在我身后我时不时听见
喇叭和马达的声响，[86]在春天
它会带斯威尼去见波特太太。[87]
噢月光撒在波特太太身上
也撒上她的女儿
她们在苏打水里洗脚[88]
噢听那些孩子的歌声，在教堂的圆顶！[89]
忒忒忒忒忒忒
唧格唧格唧格唧格唧格
如此残忍的强迫。
特柔[90]
虚幻的城
在一个冬日正午棕色的烟雾底
尤金尼德斯先生，斯莫纳的商贩[91]
没刮脸，一个口袋塞满葡萄干[92]
C.i.f.伦敦：见单交付，[93]
他用通俗的[94]法语邀请我
到坎农街饭店吃午餐[95]
再去大都会度过周末。[96]
在紫色的时辰，[97]当眼睛和脊背
从办公桌前往上抬，当人类的引擎
像出租车般颤动着等待，
我忒瑞西阿斯，[98]瞎了眼，颤动于两种生命间，[99]
一个有女性带褶皱乳房的老头，[]
在这紫色的时辰却能看见——那傍晚[]
迈着大步向家走，把水手从海上带回，[]
打字员在喝茶时间回返，清洗早餐的杯碗[]
燃起她的火炉，摆出罐头食物。
窗外她晾晒的内衣裤松垮地[]
悬挂，为太阳最后的光抚触，
长沙发（夜里是她的床）上摊开
长袜，拖鞋，背心，胸衣。
我忒瑞西阿斯，有带褶皱乳房的老头，
意识到这番景象，同时预见剩下的一切——
我也在等待那期盼中的客人。
他来了，那满脸粉刺的青年，[]
小房产商的职员，[]带着副大胆的眼神，
这下贱家伙中的一个自带着一种无耻，
像丝绒帽戴上布拉福德暴发户的头顶。[]
好一个合适的时辰，如他所愿，
晚饭吃完，她厌倦而懒散，
他试着动手动脚同她温存，
虽不受欢迎，也没受责备。
涨红脸下定决心，他立即进攻，
探索的手未曾遇见防卫，
他的虚荣心不需要回应，
冷漠对他说来就是欢迎。
（我忒瑞西阿斯，早已经受
这沙发床上的全部扮相；
我曾在底比斯城下倚墙而坐，[]
也曾在最卑微的死人中走过。）[]
最后给她施舍似的一吻，
摸索着走出，楼梯没有灯亮……
她转过身向镜中照了片刻，
几乎没想她那个离去的情人；
她的头脑让一个半成形的念头闪烁：
“总算干完啦；干完这事我好快乐。”
当可爱的女人堕落到愚蠢的地步[]
又在屋里踱来踱去，独自一人，
她无意识地用手抚平发丝，
又在留声机上放了张片子。
“这音乐从我身边悄悄流经，”[]
沿斯特兰德，直上维多利亚大街。[]
噢城市，城市，[]有时我能听见
下泰晤士一家酒吧附近，
一只曼陀铃悦耳的哀鸣，[]
还有一阵阵喧闹声从里面传来，
那是渔夫到了正午在歇息：那里
殉道堂[]的墙壁布满爱奥尼亚
纯白与金色难以言说的光晕。[]
河流冒汗
油与沥青
驳船漂动
红帆[]
涨起
向着下风，摇曳在沉重的桅杆。
驳船冲击
漂浮的圆木
流经多格斯岛
流入格林威治河湾。[]
Weialalalaleia
Wallalaleialala[]
伊丽莎白和莱斯特[]
划着船桨
船尾好似
镀金的贝壳[]
橙红与金黄
活泼的水浪
泛向两岸
西南风
将白色塔楼[]
延绵的钟声
带向下游
Weialalalaleia
Wallalaleialala[]
“电车与落满尘土的树，
海布里生了我。里士满与克尤
毁了我。[]在里士满我支起膝盖
仰卧在窄独木舟的船底。”[]
“我的脚在穆尔盖忒，[]我的心
在我的脚底。那次事情过后
他哭了，他发誓‘重新做人’。
我未做评论。什么我该怨恨？
“在马尔该特沙滩。[]
我能够联结
虚空与虚空。
那些脏手上破碎的指甲。
我们这些人卑贱的人
指望着虚空。”[]
lala[]
尔后我来到迦太基[]
烧啊烧啊烧啊烧啊[]
哦主祢救拔我吧[]
哦主祢救拔
烧啊[]
四、水里的死亡[]
腓尼基人腓利巴，[]死了两星期，
忘却海鸥的叫声，和深海的浪涌，
还有利润与亏损。[]
海底一股洋流
悄声剔着他的骨。随他的沉浮
他历经了苍老与青春的各阶段
进入漩涡。
外邦人或犹太人，
噢观望风向又转动轮[]的你们
想想腓利巴，他也曾同你一样英俊高大。[]
五、雷霆的话[]
在火把映红汗湿的脸之后[]
在花园里结霜的寂静之后
在遭受巉岩之地[]的痛苦
在发出喊叫与哭号[]在历经
监狱和宫殿和春日雷霆
远方群山上的回响之后
曾经活过的他如今死了[]
曾经活过的我们正在死去
带着些微忍耐[]
这里没有水只有岩石[]
岩石没有水只有沙子的路
路在上方的群山间环绕
山是石头且都没有水
假如有水我们会停下啜饮
岩石间人不能停下或思索
汗是干的而脚陷在沙里
假如有一点水在岩石间——
可死山满是龋齿的嘴吐不出水
这里人不能站不能躺也不能坐[]
这群山中甚至没有寂静
只有干枯的贫瘠雷声没有带雨
这群山中甚至没有独处之地
只有愠怒的红脸在冷笑在嗥叫
从泥土剥落的房屋门里出现
假如那里有水
而没有岩石
假如那里有岩石
也有水
而水是
一泓水泉
岩石间的水潭
假如只有水声
不是蝉
和枯草的歌唱
而是水的声音在岩石上
是画眉的歌声在松林里[]
Dripdropdripdropdropdrop
可那里没有水
那总走在你身边的第三人是谁？[]
我点数时，只有你我一道
可我沿着白色的路朝前看
总看见有另一个人在你的身边
裹着棕色斗篷戴着兜帽悄悄走着
我不知道那是男人还是女人[]
——但在你另一边走的人是谁？[]
那是什么声音在高空响起[]
是母亲悲哀的低语
那群戴兜帽的人是谁
涌过无尽的平原，[]在干裂的土地蹒跚
为单调的地平线全然包围
那群山之上是什么城
破裂又重建又在紫色的天空炸毁[]
倒下的塔
耶路撒冷雅典亚历山大、
维也纳伦敦
虚幻
一个女人拉直她黑色的长发
在那弦上弹出低语的乐曲[]
长着婴儿脸的蝙蝠在紫光里[]
呼啸，又拍打他们的翅膀
头朝下爬下一面转黑的墙[]
塔倒挂在空中[]
敲着回忆的钟，延续着时辰
和来自空水池与枯井的歌声。[]
在群山间这腐烂的洞里
在幽暗的月光里，颓圮的坟上
野草在歌唱，至于教堂
那空无的教堂，只是风的宅邸。
它没有窗户，而门在摇晃，[]
枯干的骨伤不了人。
只有一只公鸡站在屋脊上[]
Cocoricococorico
在闪电中叫。尔后一阵湿风
带来了雨。
恒河沉落，无力的叶
等待下雨，黑色的云
在远方集结，在喜马万山上[]。
丛林蜷伏，沉默地隆起。
于是雷霆说话[]
Da
Datta：[]我们给过什么？
我的朋友，血震动我的心
这片刻间献身的果决勇气[]
一个谨慎的时代永不能赎回[]
靠这，仅仅靠这我们存在[]
这在我们的讣告里，
在善意的蛛网覆盖着的记忆里
在瘦削律师拆开的信封下[]
在我们空无的房里是寻不见的[]
Da
Dayadhvam：我听见钥匙[]
在门上转动一下，只转动一下
我们想起钥匙，每人在自己的监狱里[]
想起这把钥匙，每人加固起一座监狱
只在黄昏时，非人世的谣传
使一位衰竭的科里奥兰纳斯复苏片刻[]
Da
Damyata：小船欢欣地回应
那熟于使帆用桨的手[]
大海平静，你的心受到邀请
会欢欣地回应，会顺从
那双节制的手跳动
我坐在岸上
垂钓，[]身后是荒芜的平原，
我至少该把我的地整顿好？[]
伦敦桥崩塌了崩塌了崩塌了[]
而后他隐入精炼的火中[]
何时我能像燕子——噢燕子燕子[]
阿基坦王子来到塌毁的高塔[]
这些碎片我用于支撑我的[]
那我会满足你的。希罗尼摩又疯了。[]
Datta.Dayadhvam.Damyata[]
Shantihshantihshantih[]
[1]引自佩特罗尼乌斯的讽刺小说《萨蒂利孔》。这一段话的最著名的翻译（也是艾略特首次读到的版本）出自加布里埃尔·罗塞蒂笔下。曾有译者将“笼”（cage）译为“瓶”（bottle），对此艾略特并无明确表态。西比尔是著名的女预言家，阿波罗曾爱上了她，并许诺为她实现一个愿望，她便要求自己的寿命如她手中的沙砾一般无穷无尽，但不幸的是，她忘记了要求享有永恒的青春。在《埃涅阿斯纪》第六章中，西比尔引领埃涅阿斯前往冥府，同时也预言了埃涅阿斯日后与图尔努斯的争斗：“战争，我望见残酷的战争，/台伯河由无数血溪汇成。”（86-87行）
[2]这是《神曲·炼狱篇》26歌中，意大利诗人圭尼采利对普罗旺斯诗人阿尔诺·丹尼埃尔的称呼。
[3]在年11月11日也即一战停战日，英法都象征性地举办了一战中死者的葬礼。
[4]鲁伯特·布鲁克曾在信中谈到过朋友对年宣战的反应：“他的脑子力充满了混乱的画面与紧张的感觉，在说出‘德国’这个词时，一串模糊的想法在他脑子里盘旋……慕尼黑宽广而宁静的美景；啤酒的味道；无数安宁而闪光的咖啡馆；中心环区；当一个人滑雪经过松林时，傍晚的风飒飒吹在脸上。长夜饮酒，歌唱，欢笑……几个朋友；一些曲调；寂然的傍晚笼罩着星河——你看……一个四月的清晨……孩子……在慕尼黑。”年艾略特曾在信中对这封信做了以下评论：“很可能那时我读过这封信，我不能说这没有在我的脑海留下印迹，事实上，这条特殊的通道或许比任何我的个人经验都更接近真切的回忆，我甚至能逐字逐句将它复述。”一战爆发时艾略特本人在德国马尔堡，他在8月22日的信中说：“德国人待我们很好，但我们在马尔堡呆了两星期，失去了所有外界联系，这让我们感到很不自在。”
在传统意义上说，四月是重生之月。据说基督的受难与复活发生在四月。
[5]此处“携一场阵雨”和下文“玛丽，/玛丽，抓紧。”均能在玛丽·拉瑞施的回忆录中找到其所本。玛丽·拉瑞施伯爵夫人是路德维希二世的表妹，也是奥地利皇太子鲁道夫和其情妇玛丽·维特拉的知情女友。年，鲁道夫和维特拉在梅耶林自杀。但在回忆录中，并没有关于滑雪橇的信息，目前不能确定艾略特创作时是否读过此书。据艾略特夫人称，诗人此前未读该书，而是从伯爵夫人的言谈中了解到这些情景。
[6]施塔恩伯格西（theSarnbergersee）通译为“斯塔恩贝格湖”，是慕尼黑著名的风景区。年6月13日，刚因精神病为由而被废黜的巴伐利亚国王路德维希二世在此湖同他的精神病医生神秘溺死。路德维希二世与瓦格纳有近乎同性恋的紧密联系，他花费十七年建造了新天鹅堡，这座城堡中丰富的装饰展现了瓦格纳歌剧中的场景，尤其是《帕西法尔》（该剧同圣杯传说关系紧密）中圣杯的象征意味。
[7]霍夫加登（theHofgarten）指慕尼黑宫廷花园，位于慕尼黑市中心。
[8]立陶宛在年之前很长一段时间都是俄国的附属国。年德国曾短时间内占领立陶宛，宣称对其拥有主权。在艾略特的诗剧《鸡尾酒会》第一幕中有这样的台词：“亚历克斯：她不会错过任何事情，除非她想。西莉亚：尤其是那立陶宛口音。茱莉亚：立陶宛？克洛茨太太是立陶宛人？彼得：我想她是比利时人。亚历克斯：她父亲是波罗的海大家族中的一位，/那是波罗的海最古老的的家族之一/有条分支在瑞典，有条在丹麦。”在年的信件中，艾略特对此解释到：“《荒原》里的立陶宛人是一位女士，她父亲是波罗的海的一位德国贵族，母亲是俄罗斯人。至于《鸡尾酒会》里提到的立陶宛人，他只是认为有几个显赫的家族在波罗的海两岸的国家有分支罢了。”
[9]此处提及大公，可能暗指萨拉热窝被刺杀的弗朗茨·费迪南大公。
[10]在年12月19日从瑞士洛桑的信件中，艾略特写道：“我不太确定是立即会巴黎与薇薇安团聚，还是先去南方……我正在写一首诗，到0行。”
[11]《以西结书2:1》：他对我说：“人子啊，你站起来，我要和你说话。”亦见《以西结书37：1-3》：耶和华的灵降在我身上，耶和华藉他的灵带我出去，将我放在平原中，这平原遍满骸骨。他使我从骸骨的四围经过，谁知在平原的骸骨甚多，而且极其枯干。他对我说：“人子啊，这些骸骨能复活吗？”我说：“主耶和华啊，你是知道的。”在《圣灰星期三》第二章中，艾略特再次使用了以西结的典故：“上帝说/这些骸骨能复活吗？这些骸骨能复活吗？”《岩石》中合唱词的第九章也如此：“人子啊，用你的眼注视，用你的耳聆听，/把你的心放在我展示给你的一切之上。”此外“人子”常用于指代耶稣。
[12]《以西结书6:4》：你们的祭坛必然荒凉，你们的香坛必被打碎，我要使你们被杀的人倒在你们的偶像面前。
[13]《传道书12:5》：人怕高处，路上有惊慌；杏树他拒绝，蟋蟀成为重担；人所欲的也都废掉。因为人归他永远的家，吊丧的在街上往来。
[14]《以赛亚书32:2》：必有一人像避风所和避暴雨的隐密处，又像河流在干旱之地，像大磐石的阴影在贫瘠之地。关于这里出现的“红石”，艾略特在年5月13日的信中说：“有些象征手法的运用（比如“红石”）被评论家看作我别有用心的意图，事实上据我所知这完全是无意识的。”
[15]这一段文字出现在艾略特写于-年间的早期诗《圣那喀索斯之死》中：“请到这灰石下的阴影——/请走进这灰石下的阴影，/我要向你展示某物，它不同于/你的影子——它在黎明的沙滩上匍匐，或/你的影子——它在红石衬托的火焰后跳动：我要向你展示他沾血的衣物与四肢/还有他嘴唇上的灰色阴影。”
[16]风信子花的命运来自希腊传说中的美少年雅辛托斯，他为阿波罗与西风之神泽费罗斯所爱，他回报了前者的爱情，后者因为嫉妒，在这对爱人投掷铁饼时将阿波罗的铁饼吹到雅辛托斯头上，将之砸死。雅辛托斯的血中结出了花，阿波罗便将之以他的名字命名。爱伦坡的《致海伦》中有这样的诗句：“你风信子的头发，古典的面孔”。
[17]有研究者认为此处的诗句同萨福的作品紧密相关，萨福诗集中有这样的句子：“当我望见你……我的言词就变得短促，我就陷入沉默……我的目光变得黯淡……死亡本身似也并不遥远”，艾略特对萨福的作品有过如下评价：“像古希腊女诗人萨福那伟大颂歌一样的诗，无论它的观察和对爱人感情的陈述是多么敏锐，都不是形而上的。”（《形而上诗歌的变种》）
[18]对比《烧毁的诺顿》：“静静地，静静地，/自光芒的中心流泻，水面闪烁微光”，“迎着光回应光芒，/且是无声”。有研究者认为，这一形象出自《神曲·天堂篇》第33歌：“永恒的光，祢只居于自身，/只有祢了解祢，自身了解，/了解自身，热爱自身且对自身微笑”。
[19]此处与前文“风吹得清爽”均引自瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，前处清风预示着爱情的幸福，出现在整部剧的开头，而此处则出现在第三幕，情节已然走向悲剧，这是牧羊人向濒死的特里斯坦报告伊索尔德的船只离去时所说的话，它所要表现的，是荒原之地的无爱。
[20]以下一段有关纸牌算命的诗句，在艾略特未完成的诗片段《斗士斯威尼》（于-年完成）中有类似展现，均受到美国诗人米娜·洛伊诗歌《在房门口》（发表于年）的影响，该诗描述了一位算命家的形象：“你看到这三张牌/这是双重的胜利/那是年老多病的/女士你很关心/这张是恶魔/这两副骨架/意指禁欲……”。索梭斯垂丝夫人，以及《荒原》中出现的其他人名如弗莱巴，埃奎通太太等至今难以确定其来源，在年4月6日的信件中，艾略特写道：“没有任何有关索梭斯垂丝夫人（MadameSosostris），弗莱巴，埃奎通太太的文学资料，就我所知，这些人名与人都是纯粹的创造，但如果你是柯勒律治的学生，你就会知道记忆在创造中起了多么大的作用。”在《金枝》中弗雷泽曾提到一尊赫梯人的雕像：“希罗多德认为这一形象代表了埃及国王与征服者塞索斯垂斯（Sesostris）。”此外在阿道司·赫胥黎年出版（年便有了草稿）的处女作《克罗姆·耶罗》（CromeYellow）中，有一个角色斯科洛根先生曾在一场化装舞会上打扮成波西米亚女巫，自称“爱克巴塔纳的女术士塞索斯垂丝”。在年3月10日的信件中，艾略特写道：“我确实粗略地读过《克罗姆·耶罗》，几乎可以肯定，我是从赫胥黎先生那里借来这个名字的，但写的时候我并没有意识到。”
艾略特在《荒原》的注释中否认他熟知塔罗牌的确切结构。他曾给出过如下回忆：“我的一位邻居邀请我去她家吃饭；多亏了她，我才有机会接触塔罗牌，我在《荒原》里提到了塔罗牌，对此我谨向她致以崇高的谢意。但我不愿让我现在的读者得出这样的结论：这位女士就是我的索梭斯垂丝夫人——一个完全虚构的人物——的原型。”
[21]原文为“wicked”，根据OED，在常见义项以外，也可指“精彩的，出色的”，最早出自司各特·菲茨杰拉德的小说《天堂的这一边》（）.
[22]有研究者将“腓尼基水手”看作丰饶神的一种样式，据说每年腓尼基人会将一名水手投进大海象征夏天的死亡。艾略特在注释中也说他将腓尼基水手，商贩，，三根杖的男人都同渔王联系在一起。
[23]见《暴风雨》中爱丽儿的唱词：“五英寻的水下躺着你的父亲，/他的骨骼已化成珊瑚；/他眼睛是耀眼的珍珠”。
[24]“蓓拉冬娜”（Belladonna），在意大利文中意指美丽的女士。在英文中常指一种有毒的植物颠茄。“岩间女士”这一命名是对达·芬奇名作“岩间圣母”的戏拟。在年1月20日写给瑞典译者的信中，艾略特写道：“这里确实指的是海岩，也就是说——塞壬。”
[25]塔罗牌中实有这两张牌，分别指“权杖三”与“命运之轮”。其中“三根权杖”或许象征着男性生殖器，艾略特在注释中写道：“颇为武断地，我把他和渔王本身联系在一起。”
[26]这里的“一只眼”指在牌上露出侧脸的人物。年5月26日艾略特在回答一位读者提问时说：“艺术家不应该像许多现代作家那样，只是陈述一个问题。仅仅陈述就常常伴随着一种显在的，难以妥协的模棱两可，就像一张纸牌，无论你怎么看它，脸都是一样的。”至于此处商人的身份，研究者普遍认为是指第三章中的同性恋者尤金尼德斯先生。
[27]有研究者认为，此处不可见的牌指圣杯，塔罗牌中有十四张圣杯牌。
[28]塔罗牌中实有此牌，其上画着一个倒挂在树上的人，其寓意在于牺牲。在艾略特笔下，他被赋予了丰饶之神自我牺牲的意味。在注释中艾略特写道：“他在两个方面契合我的目的，既因为他在我心中同那位吊死的丰饶神弗雷泽相关联，也因为我把他和第五章中那个在以马杵斯路上大那个戴兜帽的人相关联。”
[29]弗雷泽的《金枝》第十一章中有这样的描述：“在埃门塔尔，人们说，这一天将会有三个人；一个必须死在空中，一个死在火中，一个死在水中。”
[30]这一形象可能借用自精神病院花园中绕圈而行的病人，也可能借用自古代宗教仪式：认为人反复绕圈走出的轨迹能约束太阳的行进路线。在王尔德的诗作《雷丁监狱之歌ⅳ》中有类似的诗句：“我行走，与其他痛苦的灵魂，/在另一个圈中。”
[31]在《干燥的塞尔维基斯》中有这样的诗句：“与马尔斯对话，与灵魂交谈，/报告海中巨怪的行径，/描述星象图，水晶球或脏器的占卜”。此外，“星象图”（horoscope）也可能指一种算命书，其上针对各类生活中可能出现的困难，有不同的“沟通者”提供帮助，如圣母玛利亚，亚瑟王，克里斯蒂娜·罗塞蒂等。
[32]占星家和其他算命者在伦敦经常遭遇逮捕，面临欺诈罪的惩罚，仅年，《泰晤士报》就至少提及了五个这样的案例。此外，这句话（Onemustbesocarefulthesedays）也是中产阶级惯用语，表达了对社会地位比他低的人的莫名恐惧与怀疑。
[33]艾略特的注释中引用了波德莱尔《七个老头》中的诗句：“人群密集的城，充满幻梦的城，/那里光天化日之下幽灵同路人搭讪。”在《但丁于我的意义》中，艾略特用这两句诗概括了波德莱尔对他的意义，并说：“我知道那意味着什么，因为在我知道我想要凭自己的能力把它写成诗之前，我已经经历过它。”（陆建德译）此外在伯特兰·罗素的自传中，有这样的话：“我曾对伦敦有一种奇异的幻想，认为那是一个不真实的地方。我常常在想象中看到桥梁崩塌，下沉，整座城市像清晨的雾中消失，这里的居民随之变得像幻觉，我想知道我所生活的世界是否仅仅是我自己发热的噩梦的产物。”脚注中罗素还写道：“我把这话说给艾略特听，他将之写入了荒原。”在年7月28日写给艾伦·伍德的信件中，艾略特写道：“你说《荒原》中的一些思想可能在我于伯特兰·罗素的对话中被提及。我这辈子也不能想象会有什么思想以这种方式被提出来，我同样不确定《荒原》中到底有什么东西能被称之为一个思想。”
[34]英语中关于伦敦桥有这样一句“谚语”：“伦敦桥为智者过桥，愚人沉没而建”（LondonBridgewasmadeforwisementogoover，andfoolstogounder）。这里所提及的人群大多是生活在泰晤士河南岸的小商贩，小职员，打字员等，这是伦敦清晨繁忙时段的典型景观。
[35]引用自《神曲·地狱篇》第3歌：“如此长的一列，我绝不相信死亡毁灭了那么多人。”在《但丁》这篇评论文章中艾略特提到：“在但丁的地狱里，灵魂并没有死，他们大多还在生命之中。”而在在《但丁于我的意义》中，艾略特也说：“《荒原》的读者或许记得，我笔下城市职员从火车站涌过伦敦桥去办公室的景象激发联想：‘我没想到死亡毁灭了那么多人’；在另一处，我有意改动了但丁的一行诗：‘短促且偶然的叹息已经消散。’我在注释里作了交待，想使熟悉这些典故的读者知道，我希望他认出来，知道他如果认不出来就不懂我的意思。”（陆建德译，稍有改动）在这篇文章中，艾略特还提及了雪莱《生命的凯旋》所受但丁的影响。
[36]引用自《神曲·地狱篇》第4歌：“从我听到的声音可见，这里/没有哭泣，除了那些引发/永恒空气颤动的叹息。”
[37]威廉王大街是一条从泰晤士桥北侧一路延伸至伦敦市中心的街道，两旁均为高楼大厦。伦敦金融城的职员要在九点钟到达他们的办公室，因而他们会听见位于附近的圣玛丽乌尔诺斯教堂的钟声。艾略特当劳埃德银行职员时的办公室就在这所教堂对面。
[38]“斯泰森”这个名字可能没有特殊意义，只是商人的一个典型名字。此外斯泰森还是一种美国品牌的帽子，供受人尊敬的商人使用。在《神曲·地狱篇》第3歌中有这样的诗句：“当我认出其中一些人后，/我看见并认出那个人的影子，/是他出于胆怯而做出那次逊位。”在年致E·M·史蒂文森的信中，艾略特写道：“我注意到你倾向于将斯泰森与布鲁内托·拉蒂尼当成一类人，这是我从未想过的一种联系。”在年6月6日的信件中，艾略特写道：“斯泰森在这里不指任何人。和我用过的其他一些名字相仿，它是真实的，我的写作背景中确实有一个我认识的明确人物，尽管在大多数情况下，这种辨认对理解这首诗歌毫无帮助。这里我想指的是任何一个高级银行职员，一个戴圆顶礼貌，穿黑色夹克和条纹裤子的人。我从来没想过有人会把他当成埃兹拉·庞德，他不穿这种衣服，而且在威廉王大街上也不太可能看见他。”年艾略特夫人曾在一篇文章中说：“我了解到一位名叫斯泰森的美国银行家曾在伦敦和哥本哈根工作，因此T·S·E可能是在劳埃德银行工作时听说了他的名字。”此外，艾略特祖父的兄弟托马斯·道斯·艾略特曾和一位名叫T·M·斯泰森的人一起参与了一出伪造案。
[39]公元前年，第一次布匿战争中，罗马人在迈来同迦太基发生海战，战争爆发的原因同一战相仿，都为攫取经济利益而战，这场战争同“我”与斯泰森参加的一战融为一体。
[40]这行诗可能是对《时代报》年5月7日一篇报道的回应：“在法国的某个地方，有一座白色花园墓地，那里埋葬着英国战士，它那花与花圈的财富将改变并得到更新，……这花园将是‘永远的英格兰’。”这篇报道的最后引文来自鲁伯特·布鲁克《战时十四行》。
[41]《新约·哥林多前书15:36-37》:无知的人哪，你所种的若不死就不能生。并且你所种的不是那将来的形体，不过是子粒，即如麦子，或是别样的谷。弗雷泽《金枝》第六章中也有以下内容：“祭祀过去常埋葬泥土与谷物制成的奥西里斯雕像。当这些雕像再次被取出时……谷物便已在奥西里斯的身体里发芽了，这样的发芽被视为春季谷物生长的预兆，更确切的说是一种原因。谷物神以他自身出产谷物：他把自己的身体交给人们吃，他为人们的生存而死。”
[42]出自韦伯斯特的戏剧《白魔》第五幕第四场：“呼唤红襟知更鸟与鹪鹩，/他们于是在树荫之上徘徊，/用树叶于花朵来遮盖/未埋葬者无人爱的尸体。/呼唤吧，直到他的葬礼请来/蚂蚁，田鼠，还有鼹鼠，/让他有一个小丘保证温暖，/且在美丽的坟冢遭劫时不受伤害：/但让那狼滚开，那人类的敌人，/不然他会拿爪子把它刨出来。/人们不愿埋葬他，因他死于一场争吵。”在此处，狗代替了狼，这是艾略特将过去的典故带入现时，将郊野的狼变成了城市中的狗。赵萝蕤先生的译本将之译为“狗熊星”，认为是使土地肥沃的星辰，这一说法是杰西·韦斯顿提出的，这里的狗熊星便是天狼星，属大犬座（在《夜莺声里的斯威尼》中，艾略特写道：“俄里翁与大犬”），该星同埃及人的施肥仪式紧密关联，但艾略特本人（据弗吉尼亚·伍尔夫的记载）否认了这一联系。
[43]引自《恶之花》的序诗，艾略特引用该句时在句前加上了英文的“你”（You）。在年2月12日致米德尔顿·默里的信中艾略特写道：“你在某种炼狱里，我也许被彻底诅咒了。但这正是我想见你的一个原因。我永远同你感同身受，‘我的同类，——我的兄弟’。”
[44]该题目来自米德尔顿4年创作的戏剧《一场对弈》，该剧是一出政治寓言。它讲述了一个白皮肤女子（暗指英国）被一个黑皮肤主教（西班牙）的爪牙强奸的故事。而诗中的部分情节又同米德尔顿的另一部戏剧《女人提防女人》有关，在这部戏剧中，象棋被当做了诱奸的掩护。这一章显而易见被分为两个风格不同的部分，将一片毫无意义的，贫瘠的土地上的“高等生活”与低等生活进行了对比。此外，在庞德修改之前，该章题目为《在笼里》。
[45]艾略特在注释中提及了莎士比亚《安东尼与克里奥帕特拉》第二幕第二场中的诗句：“她坐的那艘驳船，像一张辉煌的王座/在水上燃烧。船尾由黄金打成；/紫色的风帆，如此芬芳/以至引发风的相思病；船桨为银色，/随笛子的曲调保持着节律，让/为它们击打的水加速追随，/痴心于它们的拨动。”这一段文字在艾略特童年时所看的莎士比亚剧本中就已被勾出，在年评论吉卜林作品的文章里，艾略特曾说：“埃诺巴伯斯在《安东尼与克里奥帕特拉》中的伟大演讲是高度修饰过的，但这种修饰有着超越自身之美的目的。”而艾略特此段诗歌（从“她坐的椅子”至“残酷的死寂”）也有着相似的风格，研究者曾对这一风格的来源进行过考证，有研究者认为其受阿普列乌斯《金驴记》中罗马神庙的风格描绘影响：“金色立柱制成屋顶，奇异的是屋顶是雪松与象牙制成的拱形，墙壁隐藏在锻造的银器之下——那是一切驯服的林中动物向前跃动时迎向人们的目光。这位工匠，无论是神抑或半神，他都是伟大的，他以精湛的记忆将狂野的灵魂铸入器皿！铺路石上镶有精美的浮雕，分外清晰。在贵金属的光辉中，房屋是它自身的日光，不需要的太阳。也许这才是适合人与神交谈的地方。”亦有研究者列出了爱伦坡小说《丽姬娅》的场景描述或济慈，波德莱尔等人诗歌中的华彩片段，此处从略。在艾略特日后的《岩石》合唱词第十章中有着类似的段落：“透过彩色玻璃照入的光/从磨光的石头，镀金的雕木，/彩色的壁画中反射的光。/我们的目光沉在水底，我们的眼抬向上/看见那透过不平静的水面分散的光。”
[46]这里丘比特的造型可能来自《包法利夫人》第三章：“钟上有一个小小的铜丘比特，他在一个镀金的花圈下面微笑，弯曲着双臂。”
[47]艾略特的注释中提及了维吉尔《埃涅阿斯纪》中狄多女王宴请埃涅阿斯时的文字：“先是安静的时候，而后设下筵席，桌板被清洗，他们摆出大碗再把酒放在上头。宫殿里响起一片喧闹，话语声响彻宽敞的大厅；黄金镶嵌的屋顶垂下一盏盏灯火，而燃着的火把驱走了黑夜。随后女王拿来一个杯子，缀满珠宝与黄金，盛满了酒——这是贝卢斯与贝卢斯家族的所有人惯用的。”
[48]柯勒律治《古舟子咏》第二章：“一片灼热的黄铜色天空……水，如女巫的油，/烧出青绿，与湛蓝与白”。根据傅浩先生的解释，这里的木料的之所以能烧出色泽，是因为被海水浸过之后，含有了钠盐和其他矿物质。而“彩石砌上框”所指的是彩色大理石为炉框砌上壁。
[49]《安东尼与克里奥帕特拉》第五幕第二场：“他的欣悦/有如海豚”。这是克里奥帕特拉形容安东尼的句子。
[50]艾略特注释中提及《失乐园》第四章：“生长得远超过头顶/最高处的阴影不可逾越的高度，/香柏，松木，水杉，棕榈，/一片森林景物，随树行的上升/阴影覆盖阴影，一个木质剧场/归属最庄严的风景。”这是对伊甸园的描述。
[51]艾略特参考了奥维德《变形记》中的故事，色雷斯国王忒柔斯强奸妻子普洛克涅的妹妹菲洛墨拉，随后割下她的舌头并将她囚禁，菲洛墨拉通过编织挂毯描述她的不幸与忒柔斯的残暴，告知其姊，普洛克涅遂杀死自己与忒柔斯的儿子并蒸煮给忒柔斯吃，最终菲洛墨拉，普洛克涅和忒柔斯分别被神变为夜莺，燕子和戴胜。
[52]“唧格”原文为“Jug”，除作为夜莺叫声外，还可指相貌平平的女人或女性乳房。
[53]该行原文为“Andotherwitheredstumpsoftime”，汤永宽先生将之意译为“还有往昔的轶事旧闻”，当为一合适的解读，此外“残根”（stumps）一词可能暗示着菲洛墨拉被砍断的舌根。
[54]这一举动亦出现在《普鲁弗洛克的情歌》与《夜莺声里的斯威尼》中，是妓女招呼客人时的动作。
[55]但丁《神曲·地狱篇》第26歌：“那古老的火焰中大些的角/开始摇动它自身，喃喃自语，？就像火在与风抗争。/随后，它来回飘动着火舌/像一根预备说话的舌头，/发出了一个声音”。
[56]艾略特在年5月27日的信件中谈及该诗的这一部分：“对《女人提防女人》的涉及，不过是一种事实陈述，不含任何影射。它的意思很简单，只是取自那出戏中一场棋盘上对话的一般概念”。此处的“心情”原文为“nerves”（神经），此处译者做了意译。年的一篇科学散文中有过这样的论述：“世界大战让我们认识到神经系统是多么脆弱。事实证明，弹震症不会从物理层面损伤神经纤维本身，其影响完全是精神上的。”在年10月31日的家信中艾略特写道：“我从来没有时间去做单独的一件事，而当一个人心里有许多想做的事情时，他的神经就会越发紧张。”此外，在爱德华·李尔的《咆哮牧歌》中也有这样的诗句：“是神经痛，头痛，还是悔恨？……/为何我要把我已有的住所搬去/我不想要的地方：——我不想要的一切？/上周我大声喊，嗷！嗷！嗷！……/我为何得在在风与忧郁里受苦！……/我怎样带着这等噪音书写？”
[57]康拉德《系绳的末端》第八章：“你为啥不说话？……这是啥意思？……你脑子里在想啥？我到底在耍什么花招想骗我以至于一个词也说不出啊？”艾略特对康拉德的评论：“首先，他是帝国（以及民主）的对立面；他的人物几乎是对帝国，民主和种族的否定，他们同荒野同在，处在令人恐惧的孤独里。”《再现吉卜林》（）。年他还写道：“康拉德与詹姆斯的重要性有多个层次——吉卜林与威尔斯只有一个……在这一时期，散文比诗歌更发达。现代诗人在散文上比诗歌上能获得更多营养，诗歌只是刚开始恢复它良好的状态罢了。”
[58]艾略特的注释中将之同第三章行“年复一年被耗子的脚拨来拨去。”“耗子巷”原文为“rats’alley”。是索姆河附近的一条战壕，年由英国接管，在索姆河战役中堆满尸骸。
[59]这一段文字深受韦伯斯特戏剧的影响。在艾略特的注释中他提到了悲喜剧《魔鬼诉讼案》第三幕第二场：“外科医生一：他不是在呻吟吗？外科医生二：那扇门里的风还在吗？”在韦伯斯特更著名的两部戏剧中也有类似诗句：《马尔菲公爵夫人》第四幕第二场：“公爵夫人：那是什么可怖的声音？/卡里奥拉：这是疯人的合唱队，夫人……/公爵夫人：……除了噪音和愚蠢再无物能使我保持清醒；无处不在的理性与沉默叫我陷入疯狂……”；《白魔》第五幕第六场：“罗多维科：你在想什么？/菲拉密涅：虚空；思索虚空：抛下你那些无聊的问题。/我在探寻长远之沉默的路途之中：/空谈是无意义的。我只记得虚空。/没有比人类自身的思想更能彰显/无尽烦恼的东西。”艾略特在年8月29日的信件中写道：“我哈偶怀疑韦伯斯特剧本中的那一夜在我脑海里留下深刻的印象。”
[60]回应第一章39行：“我说不出话，我目光黯淡”和48行：“瞧！那些珍珠曾是他的眼睛”。
[61]在《空心人》第一节中，艾略特对此提问作出回答：“脑子里塞满了稻草”。
[62]来自年百老汇齐格飞歌舞剧团的一段唱词：“那莎士比希亚调，/何等机智，多么高雅，/那古典的拖沓，/有着恰当的材料，那一行诗‘躺在迈克达夫’，/苔丝狄蒙娜是只彩色的宠物，/罗密欧爱他的朱丽叶/……你会听见老哈姆雷特说，/‘生存还是毁灭，’/这就是莎士比希亚的调。”“调”原文为“Rag”，更常见的用法是“ragtime”（拉格泰姆），是在20年代的战后世界兴起的带切分音的爵士乐，其特点在于狂躁，漫无目的，紧张不安，略带神经质。
[63]此行诗以及下文有关堕胎的部分情节可能参考了十九世纪诗人托马斯·洛弗尔·贝多斯的戏剧《死亡的笑话书》（Death’sJest-Book）第三幕第三场：“蹲坐在一棵树下的一株毒菌之上/一个无形体的活孩童在晦暗之中/以青蛙的嗓音呼喊，‘我该是什么？/未出生的可怜幽魂，我母亲在她恶毒的/子宫里把我活活杀死。/我该是啥？”艾略特在3年的论文《诗歌的三种声音》中引用了贝多斯该段诗的二三两行。
[64]鲍蒙特与弗莱彻合著的悲剧《少女的悲剧》第二幕第二场：“假若我此时站在海滩上，/我会这样挥舞手臂，于是我的头发随风披落。”艾略特的诗作《笔直的斯威尼》亦是用这部悲剧中的诗行作为题词的。
[65]热水是吃早餐用的，起床晚的目的是为减少空虚早晨的无聊。随后则是在一个阴雨天下午，开着豪华轿车漫无目的地兜风以消磨时间。
[66]原文为“closedcarriage。在20年代，汽车大多采用可以伸缩的车棚而非固定的车顶，这种带车顶的汽车往往是豪华且舒适的。
[67]艾略特的注释提及了米德尔顿的戏剧《女人提防女人》，当是参考了该剧第二幕第二场：“来吧，我们来下象棋，或者跳棋；消磨时间/直到晚餐开始有千百种方式，别怕，丫头。”
[68]此行以上原有一行因艾略特第一任妻子薇薇安·艾略特的意见而删去：象牙做的人在我们之间陪伴我们。这里的“象牙”可能是来自康拉德的《黑暗之心》：“我在那象牙般的脸上看到一种表情，那是阴沉的骄傲，无情的力量，怯懦的恐怖——一种强烈的绝望”。该段之后便是《空心人》的题词：“库尔兹先生——他死了。”
“没睡着的眼睛”原文为“lidlesseyes”，直译为“无眼睑的眼睛”。雪莱《解放了的普罗米修斯》第一幕—行：“你以为/我们会对着你不眠不休的眼睛笑？”此外，在米德尔顿的黑色喜剧《复仇者的悲剧》第三幕第四场中有这样的诗句：“让我们的两只手撕掉他的眼睑，/让他的双眼在血泊中闪烁如彗星”。
[69]艾略特说以下这段诗歌来自他们家的女佣艾伦·凯隆所说的故事。在年5月27日的信件中艾略特写道：“这一部分诗与之前的棋局无关，这里不过进行了一次转换，朝向了一个不同的社会阶层。”
[70]在酒吧预备打烊时，会用这句话催促顾客。在一战期间，酒吧营业时间较以往缩短了三个小时，在晚间9:30便关门打烊，政府对此施行严格监管，直到年才有所放宽。
[71]在英国工人阶级中蛀牙的发病率很高，在青年男女中尤其如此，假牙因而变得极其普遍且质量低劣，以至变成了粗俗笑话中嘲笑的对象。
[72]日后艾略特参与创作的清唱剧《岩石》中有这样的台词：“宗教就像喝酒。人们多半不愿把它弄得太浓，或在短时间内承受太多；然而他们像是知道它总在那里……如果一种方式无法获得它，还会有别的。”
[73]“老相”原文为“antique”，直译为“老古董”，但因中文里该词更多指思想老旧，故做了意译。
[74]“打胎”原文为“bringitoff”，是20世纪出现的俚语，指造成流产。
[75]原文为“TaTa”，是“goodbye”的儿童用语。吉卜林小说《一个梦里的军队》（TheArmyofaDream）中出现了如下歌曲：“要一杯饮料，要一支雪茄，/在吧台上将一个金磅敲打，/抓起了零钱又说了声Ta-Ta。”
[76]这是发疯的奥菲莉亚向丹麦宫廷众人所致的悲伤告别辞，随后她便死于水中。
[77]在亨利·克拉克·华伦的佛教译著中，“火诫”以薄伽梵对祭祀的呼告开始：“祭祀啊，万有都在火中。众祭祀啊，这一切在火中焚烧的是什么？//祭祀啊，眼睛着火了，形体着火了，眼睛的意识着火了，眼睛接受到的印象着火了，所有的感官，欢愉，痛苦，抑或冷漠，依靠眼睛接受到的印象而生的始基之物也都着火了。//是因为什么它们着了火？//我说，是因为那激情的火焰，仇恨的火焰，迷恋的火焰；因为生命，因为老年，因为悲伤，悔恨，痛苦，罪恶，因为绝望，于是它们着了火。//耳朵着了火，声音着了火，……鼻子着了火，气味着了火，舌头着了火，滋味着了火，身体着了火，有形之物着了火，……头脑着了火，思想着了火……//众祭祀啊，博学而高贵的弟子啊，觉察到这一点，就会对眼睛产生厌恶，对形体产生厌恶，对眼睛的意识产生厌恶，对眼睛接受到的印象产生厌恶……在产生这种厌恶时，他就失去了激情，由于缺乏激情，他就变得自由，当他自由时，他就意识到他是自由的，他知道重生是疲惫的，他过着圣洁的生活，他做了应该做的事，他就对这世界所求无多了。”艾略特在克拉克讲座中曾这样评论到：“这种奇想仅仅是诗歌中一种阐明方式的发展，而这一方式来自于最古老的祭祀，这是一种延伸的，详尽的，无止尽的明喻。佛陀在《火诫》中使用了它。”
[78]这里出现的形象可能与奥菲莉亚从折断的树枝上摔入水中溺死的过程有关，且在这段著名描述中，莎士比亚曾提及一种名叫“死人手指”的花。此外，哈姆雷特曾称呼奥菲莉亚为“宁芙”（第三幕第一场）。
[79]艾略特引用了斯宾塞的《结婚曲》（Prothalamion）：“甜蜜的泰晤士，轻轻地流，等我唱完我的歌。”但在此处，现代的宁芙和放浪的工资将婚礼变成了寻欢作乐的派对。艾略特在年11月5日的信件中写道：“我应该说，这条河的两个方面是有区别的，但这并不是为了美化过去以同现在形成对比，也不是为了给人徒劳无益的印象。至于宁芙，这个词只是用来指年轻绅士在河上乘船时所带的年轻女子。”艾略特对斯宾塞的评价是：“那个在十六世纪的创新与借用中带来秩序的人——他自己就是个伟大的革新者，他对文字的敏感度几乎与乔叟不相上下——这就是埃德蒙·斯宾塞。”《口语》（1）。
[80]原文为“silkhandkerchiefs”，在俚语中可以指避孕套。
[81]《旧约·诗篇》：“我们曾在巴比伦的河边坐下，一追想锡安就哭了”。莱蒙湖即日内瓦湖，这一部分诗歌是在瑞士法语城市洛桑写的，而日内瓦湖在法语中被称为“LacLeman”（leman一词可指情夫情妇）。这里除了对《诗篇》的借用外，也借用了《暴风雨》中费迪南听见爱丽儿歌唱时的场景：“费迪南：坐在岸边，/又一次哭泣，为国王——我父亲海上的遭难，/这音乐从我身边悄悄流经……//爱丽儿：五英寻的水下躺着你的父亲，/他的骨骼已化成珊瑚；/他的眼睛是闪耀的珍珠”。此外，在卢梭的《忏悔录》第四章中有对日内瓦湖的相关叙述：“有多少次，我在空闲时停下来哭泣，在一块大石头上，看着自己的眼泪落入水中，这让我惊异。”
[82]艾略特的注释中提及了马维尔《致腼腆的情人》：“可在我身后我总是听见/时间的双翼战车急匆匆驶近，/而在我们前方横曳的/是广袤永恒的荒野。”该诗在艾略特的论文《安德鲁·马维尔》（）中被引用。
[83]波德莱尔散文《笑的本质》：“那闹剧的全部恶毒……以那从耳旁传到耳旁的咧嘴笑作为可怖的标识。”此处“从耳旁传到耳旁”原文为“spreadfromeartoear”，若解为“从耳根咧到耳根的（笑容）”似亦可通。
[84]研究者将这一垂钓的形象看作一个残疾无能的现代渔王。这里出现的场景同样出现在乔伊斯在年发表的《尤利西斯》第六章片段中：“布卢姆先生把头伸出窗外。——大运河，他说。煤气厂”，在同一章中还有这样的描写：“一只肥胖的灰老鼠蹒跚地走在地窖边，踩动着鹅卵石。”
[85]艾略特注释提及《暴风雨》第一幕第二场，其中费迪南说到：“坐在岸边，/又一次哭泣，为国王——我父亲海上的遭难”。虽然费迪南的话只谈到他的父亲，但艾略特的改编将《暴风雨》中那不勒斯国王阿隆索与他的儿子费迪南，同米兰公爵普洛斯彼罗和他篡位的弟弟安东尼奥的故事结合在一起。此外，《哈姆雷特》也是一个有关篡夺王位的兄弟与合法继承人之间的故事。艾略特的父亲在年1月7日离世。
[86]艾略特的注释中引用了约翰·戴的诗《蜜蜂议会》（7），这首诗中叙述者想象出一个富丽堂皇的蜂巢：“我将会铺开一个树与树林组成的屋顶，/树木向下方伸去，到处都是野鹿；/当你突倾听，便突然听见/号角和狩猎的声响，它在春天/将阿克泰翁带给狄安娜，/那里的一切都将看到她赤裸的肌肤；在那里/阿克泰翁的猎犬将撕扯自己的主人，/作为他愚蠢行为的象征”。该故事出自《变形记》，阿克泰翁因偷窥狩猎女神狄安娜洗澡，而被变成了一只牡鹿被自己的狗吃掉了。在年10月的书信中艾略特写道：“我不知道斯特拉文斯基音乐的价值是永恒还是短暂，但它似乎确实将大草原的节奏变成了汽车喇叭声，机器的嘎嘎声，车轮的摩擦声，钢铁的敲打声，地铁的轰鸣声，和现代生活中其他野蛮的叫喊，并将这些绝望的声音转换成音乐。”
[87]斯威尼在艾略特笔下下层社会的代表人物，以淫荡著称，出现在《笔直的斯威尼》，《夜莺声里的斯威尼》等诗歌中。年1月20日，艾略特在信中写道：“当然这指向几首与斯威尼相关的诗，但不是有意指那些我已改名为《斗士斯威尼》的对话，因为那时还没有写出来。”
[88]以上诗行来自一首在一战澳大利亚军团中流行的下流小调：“噢月光撒在波特太太身上/也撒上她的女儿。/她们在苏打水里洗脚/于是保证了/她们的清洁。”波特母女均为妓女。艾略特否定了此处“苏打水”除加入小苏打的水以外的任何其他含义。此外，“洗脚”可能同瓦格纳歌剧《帕西法尔》中的净足仪式有关，拯救渔王的少年英雄帕西法尔进入圣杯所在的城堡之前经受了净足仪式，这是阿姆福塔斯（渔王）恢复以及荒原诅咒解除的先声。
[89]该行引用自魏尔伦的十四行诗《帕西法尔》的结尾，是对瓦格纳《帕西法尔》结尾处孩童高唱赞美诗的概括。“孩子的歌声”亦见艾略特《风景·新罕布什尔》：“孩子的歌声在果园，/在开花与结果的时辰中间”以及未收录诗集的少作《北剑桥第一篇随想》（FirstCapriceinNorthCambridge）：“孩子的歌声以哀嚎告终”。
[90]呼应第二章中有关菲洛墨拉传说的部分，在艾略特的朗读中“特柔”（Tereu）一词被拖长为“teerr-oo”。
[91]斯莫纳即土麦那，土耳其城市伊兹密尔的旧称，古代为希腊殖民地，且在年5月被希腊军队占领，又于年被土耳其人收回，历史上此处曾是基督教军队与穆斯林的争夺之地。叙利亚商人是古老的圣杯传说的载体之一，而尤金尼德斯先生是其可悲的现代对应物，据艾略特回忆，这里的商人是确有其人的，在劳埃德银行工作时艾略特曾遇见过他，他真带着一口袋葡萄干。
[92]此处可能来自童谣《唱一首六便士的儿歌》：“一个口袋塞满了黑麦”。这里的口袋不是衣服口袋，而是一种衡量物品重量用的特定大小的袋子。
[93]根据艾略特年的注释，C.i.f.是“costinsuranceandfreight”（成本·保险·运费）的缩写，指成本费，保险费，以及到伦敦的运费，这是之前注释中“carriageandinsurancefree”（运费与保险费全免）的修正，现有中译本大多延续了旧版本中的这一讹误。
[94]“通俗的”原文为“demotic”，在OED中给出的解释为“属于或来自于民众的”。该词常作为“僧侣用的”（hieratic）的反义词。
[95]坎农街酒店是二十世纪初外国商人与其英国同行共同的聚会场所，位于城市中心，是通往欧洲大陆的一条贸易线路的端点，此处也是同性恋的活动场所。
[96]此处大都会（TheMetropole）是一家酒店的名字，富有的商人常在这里寻欢作乐，此地也以妓女闻名。
[97]以下两节表现的是现代都市文明贫瘠的“爱”，忒瑞西阿斯于此处延续了他在希腊罗马神话中所扮演过的“性爱专家”。艾略特在年的信件中写道：“我认为，当性仅仅意味着身体上的快乐时，它就不再意味着任何一种欢乐时，它就不再意味着任何一种欢乐；它就已然变成一种习惯，因为一个老烟鬼不会再从吸烟中获得味觉与嗅觉的愉悦，酒鬼和饕餮之人也不再享受味觉与嗅觉。我想，性爱最重要的目的，也许在于最普遍的复杂之处是虚荣的乐趣，它甚至能在没有理由证明自己是虚荣之时潜入心中。此外，还有道德因素：通过做积极的好事或积极的坏事来提升快乐（有意识地做坏事的快乐可以是一种非常优雅和强烈的快乐）。”
[98]忒瑞西阿斯在希腊罗马传说中，看见两条蛇交合，就把它们击打，于是他变成了一个女人，七年之后，他又以同样的方式击打蛇，于是他又变成了男人。当朱庇特与朱诺问及他哪个性别从性爱中获得了更多快乐，他宣布女性获得快乐是男性的十倍。于是朱诺惩罚忒瑞西阿斯使之失去了视力，而朱庇特便给了他预言的天赋。艾略特在注释中认为他是“这首诗中最重要的人物，联合其他所有人物”。
[99]该句“颤动于两种生命间”在《小吉丁》中变成了“存在于两种生命间”。可能参考了阿诺德《来自大宪章的诗节》：“徘徊于两个世界间，一个死亡，/另一个无力出生”。
[]这一形象可能与阿波利奈尔的超现实主义戏剧《忒瑞西阿斯的乳房》（旧译《特蕾西亚的乳房》）有关。
[]原文此行为“Attheviolethour，theeveninghourthatstrives”。“violethour”与“eveninghour”所指相同，或出自亨利·詹姆斯的《使节》：“这是傍晚时分，但日光绵长，巴黎比一天任何时候都要明亮。街道上弥漫着花香，他闻到了紫罗兰的气息。”
[]艾略特在注释中提及的萨福的诗可能是指：“傍晚的星，带回灿烂的黎明泼洒的一切，你带回了绵羊，你带回了山羊，你将孩子带给他们的母亲。”
[]这里提到的打字员是伦敦衰败住宅区中成千上万个房客中的一个，她每天一大早匆忙赶往办公室，没来得及收拾干净早餐。由于出生环境也由于经济所限，她没有时间也没有兴趣做一顿像样的饭，只能吃罐头食品。
[]原文为“perilous”，指“危险地”，此处译者做了意译。
[]“满脸粉刺”原文为“carbuncular”来自“红玉”（carbuncle）一词——这是一种据说能在黑暗中发光，如点燃的煤炭或蜡烛的宝石。
[]这里的“房产商”（houseagent）是一种受雇的中介，负责出售或出租房屋，以及代收房租。
[]布拉福德是约克郡的毛纺工业中心，-年间，它从一战中获利丰富，艾略特在劳埃德银行工作时曾与这些商人打过交道，这里的暴发户指的正是那种战争投机商。
[]底比斯即忒拜城。在德莱顿的《俄狄浦斯：一场悲剧》第一幕第一场中有这样的对话：“忒瑞西阿斯：我们在哪里？/曼托：在一堵墙的荫蔽之下；/这曾是底比斯最繁荣/也最嘈杂的地方。”当底比斯城因俄狄浦斯的缘故陷入危难时，城墙之下便是堆积尸体与患者的所在。
[]这可能是指《奥德赛》第十一章中奥德修斯经由喀耳刻的指点，访问冥府寻找忒瑞西阿斯以求他告知自己随后的航程。
[]艾略特引用了戈尔德史密斯《威克菲尔德的牧师》中的歌曲：“当可爱的女人堕落到愚蠢的地步，/发现男人的背叛已然太晚，/什么魔力能抚慰她的哀伤/什么办法能洗去她的罪过？”
[]引用自《暴风雨》：“费迪南：坐在岸边，/又一次哭泣，为国王——我父亲海上的遭难，/这音乐从我身边悄悄流经……//爱丽儿：五英寻的水下躺着你的父亲，/他的骨骼已化成珊瑚；/他眼睛是闪耀的珍珠。”
[]斯特兰德是将伦敦与伦敦西区连接起来的大街，如其名字“Strand”（河滨）所示，它沿泰晤士河的河岸铺展，过去曾坐落着伊丽莎白时代贵族的房屋（包括下文出现的莱斯特伯爵），伊丽莎白女王常来此同他们共进晚餐。维多利亚女王大街是19世纪开通的大道，将城区和黑衣修士桥下的维多利亚堤，这条街上挤满了商业公司的办公楼。通过提及这两条迥然不同的街道，艾略特将古典与现代连接起来。
[]此处城市指伦敦金融城，“噢城市，城市”这一呼告，可能模仿了《马太福音23：7》：“噢耶路撒冷，耶路撒冷，你常杀害先知、又用石头打死那奉差遣到你这里来的人。”
[]下泰晤士街是伦敦的中心鱼市比林斯盖特市场的所在地，据说乔叟曾在此处居住。曼陀铃是由伦敦酒馆内外的街头艺人演奏的，20世纪前20年曼陀铃曾一度流行，在-25间的一封书信中艾略特写道：“我画了些人物素描，都不太好，又在曼陀铃上练习了下音阶。”这支曼陀铃是艾略特的妻子薇薇安买的。
[]原文为“MagnusMartyr”，在注释中，艾略特写道：“殉教者圣马格努斯教堂的内饰在我心目中是克里斯托弗·雷恩爵士最出色的作品之一。”该教堂是伦敦老教堂之一，建成于6年，位于泰晤士河北岸，老伦敦桥曾在此同下泰晤士街交汇，以内部细长的爱奥尼亚立柱而闻名，这些立柱将中殿与侧廊分隔开来。二十世纪初英国教会曾以资金不足为由，预备拆毁伦敦城内的十九座教堂，圣马格努斯教堂亦在其中，艾略特于年6月的信件中对此议论到：“也许很少有美国游客，当然也很少有本地人会去看这些郁郁寡欢的神庙，但它们给伦敦商业区带来了一种美，这种美是伦敦那些丑陋的银行与商行所未能彻底破坏的。……这些塔楼，在肮脏的巷子里迎着人们的目光，迎着那些虚无的内室，在正午时分接纳自朗伯德街尘嚣中来的孤独房客，它们是无法代替的，也是永远不能遗忘的。”年的一封信中艾略特抱怨说：“几年前，圣马格努斯教堂被一座大型工业建筑（模样本身倒不算差）遮住了，它把教堂的规模与重要性降低至博物馆中的一件展品。”
[]桂冠诗人约翰·贝杰曼在他的著作中指出，艾略特一定是年以后进入马格努斯教堂的，在那之前马格努斯是座破旧且矮小的老教堂，死气沉沉，尘土飞扬，那些爱奥尼亚的金色与白色是年菲内斯·克林顿神父任职教区长后重做的装饰。“难以言说”一词原文为“inexplicable”，通常与上帝的复杂与神秘有关。爱奥尼亚此处指爱奥尼亚柱式，纤细秀美，又被称为女性柱。
[]在泰晤士河上常能见到这种巨大的红帆
[]多格斯岛（IsleofDogs）是为泰晤士河的格林威治河湾环绕的一个小岛。格林威治（Greenwich）是位于泰晤士河南岸的一个市区，是伊丽莎白一世女王的出生地，她曾在此宴请过莱斯特伯爵。艾略特在年写给他的瑞典语翻译者的信件中说：“最好保留这些地名的英语原文”。
[]此段与下一段模仿了瓦格纳《尼伯龙根的指环》中莱茵河女儿们的唱词：“太阳女士/将她的光线送下；/夜晚躺入深水：/一旦它们被照亮，/在平安与光荣之际/我们父亲的黄金在那里闪烁/莱茵的黄金！/带光泽的黄金！/你曾经多么耀眼/深水的庄严之星！//（她们继续水中的舞蹈）//Weialalalaleia/Wallalaleialala//（号角声从远处传来——她们聆听。——她们欢快地溅起水花）//太阳女士/将英雄赠予我们/他将返还我们的黄金！//假若他使我们拥有了它，/我们将不再羡慕/你明亮的眼睛。/莱茵的黄金！/带光泽的黄金！/你多么欣喜地闪耀。/深水的自由之星！”后来，这两段诗被人称为“泰晤士河的女儿”，并谱上了曲。有研究者认为此处改编这段有关“黄金”的唱词有其更深刻的内涵，同年英国暂停金本位制有关，自此之后，英镑和所有依赖于它的国际货币都失去了价值保障。亦有研究者认为，莱茵女儿们失去的黄金，在凡尔赛条约签订后，英法等国对德国施加的各项惩罚性条款中又一次有了象征性的展现。
[]艾略特的注释提及了莱斯特伯爵罗伯特·达德利在泰晤士河上为当时住在格林威治的女王举办的宴会以及1年西班牙主教阿尔瓦雷斯·德·夸德拉致西班牙国王的信件：“下午我们坐在一艘驳船上，观看河上的比赛。她和罗伯特爵士单独在一起，而我坐在船尾上，那时他们开始胡言乱语，聊得太过分以至于罗伯特爵士最后说，既然我在场，只要女王乐意，他们就没有理由不结婚”。此处提及伊丽莎白与莱斯特，更多是一种怀旧，一如D·H·劳伦斯《虹》第十三章所言：“然而对她来说那是一个属于国王的地方——理查德，亨利，沃尔西，伊丽莎白……她依旧能看见女王那艘庄严而华美的游艇缓缓漂下，深红色地毯铺上了梯阶，绅士们披着紫红天鹅绒斗篷，不带帽子，站在阳光下，聚在两旁守候着。”这里的游艇，不仅让人想到伊丽莎白与莱斯特，也让人想到克里奥帕特拉的游艇。
[]这里描绘的实际是路德维希二世的带贝壳形船尾的金色天鹅船，用于在他的人造维纳斯石窟（基于瓦格纳歌剧《汤豪塞》第一幕而建）的微型湖上游览。
[]这里的白塔是征服者威廉于8年建起的，作为伦敦塔的要塞，是伦敦桥下泰晤士河左岸引人注目的地标。伊丽莎白一世年轻时曾被软禁于此两个月。
[]除了对瓦格纳的模仿以外，此二段诗歌描写也受意象派诗人如艾米·洛厄尔的影响，试对比洛厄尔《威尼斯》：“树叶飘落，/棕色树叶/黄色树叶带着棕色条纹……松开树枝/慢慢地飘落。”艾略特对洛厄尔的诗做了如下评论：“以其精确的形象与精湛的技艺给了我极大的乐趣。”《当代诗歌反思Ⅱ》（）
[]艾略特在注释中提及了《神曲·炼狱篇》第5歌第行：“锡耶纳生了我，玛雷玛毁了我”。海布里是伦敦北部一个沉闷的下等中产阶级居住区，此处提及此地与作者个人并无联系，只是为同里士满与克尤环境优越的居住区形成对比，这两个地点均位于伦敦西南方向，前者以河上野餐著名，后者则拥有宽敞的植物园区，均为伦敦度假胜地。
[]据艾略特年的信件，此处的动作描写模仿了弥尔顿笔下的撒旦俯卧在地狱之湖上的姿态，尽管弥尔顿用的是俯卧，但艾略特将之想象成仰卧。
[]这原是伦敦一座城门的名字，于2年被拆毁，其所在位置如今是金融城的中心。
[]位于伦敦以东74英里处的泰晤士河入海口，一处著名的海滨胜地。
[]参考早期圣经诠释者亚历山大·克鲁顿（AlexanderCruden）对《申命记21:14》：“后来你若不喜悦他、就要由他随意出去、决不可为钱卖他、也不可当婢女待他、因为你玷污了他”的阐释：“贬低一个女人，便是与她同寝，剥夺她的荣誉”。
[]这里的“lala”表示“就这样吧”（soitgoes）。
[]艾略特在注释中提及了圣奥古斯丁的《忏悔录》。该行出自该书第三章：“我来到迦太基，那里有一大锅邪恶的爱在我耳边歌唱。我尚未爱过，但我爱过爱，出于一种根深蒂固的欲望，我恨自己没有欲望。”在公元前年，迦太基被罗马毁灭，罗马人出于报复将这片土地洒满了盐使之贫瘠。因而英语中有“carthaginianpeace”（迦太基式和约）一词，指对败者苛刻的和平协定，此处或有对凡尔赛和约的暗示。
[]见对标题“火诫”的注释。
[]艾略特在注释中再次提及《忏悔录》，奥古斯丁在该书第十章中写道：“尽管我说了也看见了，但我的步伐依旧同外在的美纠缠在一处；祢却救拔我，哦主，祢救拔我；因为祢仁慈的爱在我眼前。因为我被可悲地带离，而祢仁慈地救拔我”。
[]参考《阿摩司书4:11》：“我倾覆你们中间的城邑、如同我从前倾覆所多玛蛾摩拉一样、使你们好像从火中抽出来的一根柴．你们仍不归向我．这是耶和华说的。”
[]该诗最初长度与其余四章相仿，后经过庞德删减，变为十行。
[]这位水手的死在第一章中便已被索梭斯垂丝夫人预言。腓利巴既是生育崇拜中溺死的神，也是前文出现的独眼商贩/尤金尼德斯，一方面他可能代表着被现代社会的物欲淹死的商人，另一方面他又象征为来年的再生而牺牲的丰饶神。
[]原文为“profitandloss”，亦可译为“得与失”，可能参考了《哥林多前书10:32-33》：“不拘是犹太人、是希利尼人、是 神的教会、你们都不要使他跌倒．就好像我凡事都叫众人喜欢、不求自己的益处、只求众人的益处、叫他们得救。”在《圣灰星期三》第六章中艾略特再次使用这一短语：“虽然我不希望再转身……犹疑在利润与亏损之间”。
[]此处指船轮，有研究者将之同第一章中出现的命运之轮联系起来。
[]可能参考了《神曲·地狱篇》第26歌-行：“想想你的天性，/你不是被造来像野兽一般生活的，/而是被造来追求知识与美德。”此数行诗亦在《但丁》（）一文中被艾略特引用。
[]艾略特曾在一次谈话中说过：前三部分的写作是艰辛的，而第五部分是在一个下午下成的，没做任何修改，你无法从结果中看出诗人写一行诗花了多长时间。年致伯特兰·罗素的信件中艾略特说：“得知你喜欢《荒原》，尤其是第五部分，我感到非常高兴。在我看来，第五部分不仅是最好的部分，也是唯一能阐明整首诗的部分。”《雷霆的话》这一标题可能回应了《约翰福音12:28-29》：“父阿、愿你荣耀你的名．当时就有声音从天上来说、我已经荣耀了我的名、还要再荣耀。站在旁边的众人听见、就说、打雷了．还有人说、有天使对他说话。”
[]此段表现了耶稣被捕与受难的一系列过程，参考《约翰福音18:3》：“犹大领了一队兵、和祭司长并法利赛人的差役、拿着灯笼、火把、兵器、就来到园里。”《路加福音22:44》：“耶稣极其伤痛、祷告更加恳切．汗珠如大血点、滴在地上。”
[]原文为“stonyplaces”，见《诗篇:1,6》：“耶和华啊，我曾求告你……他们的审判官被扔在岩下（钦定本为“stonyplaces”）；众人要听我的话，因为这话甘甜。”在年12月15日写给米德尔顿·默里的信中，艾略特写道：“你真以为这是个好迹象——巉岩之地的时代已经结束了？如果真这样的话，你比那位拯救者幸运多了，他发现事情到最后都仅仅是巉岩。”
[]可能指犹太群众的声音，他们要求把耶稣钉死在十字架上。
[]《启示录1:17-18》：“不要惧怕！我是首先的，我是末后的，又是那永活的。我曾死过，现在又活了，直活到永永远远，并且拿着死亡和阴间的钥匙。”
[]在年2月4日写给德语译者的信中，艾略特说到：“我的意思是说，我们正在有耐心地死去，没有进行任何伟大的斗争或反抗，因此不需要太多耐心，它的意思是在重大的压倒一切的事件发生之后，表现出麻木或疲倦的状态，而不是作为一种劝勉。”
[]《诗篇63:1》：“神啊，你是我的神，我要切切地寻求你；在干旱疲乏无水之地，我渴想你，我的心切慕你。”
[]可能参考了一个印度故事，有三位诗人经历了一次奇怪的会面，下雨天，第一个人堵在一所小房子中，它给他足够的空间躺下，当第二个人来时，两人一同坐着，当第三个人来时，三人一同站着，这是第四个人出现，他们在黑暗中无法辨认出这个让他们“不能站不能躺也不能坐”的人，最终他们意识到了毗湿奴神的神秘存在。这个故事可能也同下文出现的“另一个人”有关。
[]艾略特的注释中引用了博物学家查普曼《北美东部鸟类手册》中的话：“它的音调变化不大且不高昂，但其纯净甜美的音色是无与伦比的。”并评论说：“它的‘滴水之歌’值得赞美。”下一行艾略特便模仿了这种水滴声。
[]艾略特的注释不确定地提及探险家沙克尔顿写下的南极探险记：“在36小时的长途跋涉中，穿越南乔治亚无名的山脉与冰川，在我看来，我们常常是四个人而不是三个。我没对我的同伴说什么，也未提及这一点，但后来沃斯利对我说：‘头儿，我在行进时有种奇怪的感受，觉得还有一个人和我们在一起。’克林承认他有同样的想法。”此外，艾略特也可能参考了《卡拉马佐夫兄弟》中伊凡的话：“这里没有幽灵，只有我们两人和另一个。毫无疑问，他在这里，第三个，就在我们中间。”
[]亨利·克拉克·沃伦在其佛教典籍翻译中讲述了一个圣人在路上遇到一个寻找妻子的丈夫的故事：“那是一个女人，或是男人/从这里经过？我说不清。/但我知道，这是一具骸骨/在这条路上前行。”
[]《路加福音24:13-16》：“正当那日，门徒中有两个人往一个村子去，这村子名叫以马忤斯，离耶路撒冷约有二十五里。他们彼此谈论所遇见的这一切事。正谈论相问的时候，耶稣亲自就近他们，和他们同行，只是他们的眼睛迷糊了，不认识他。”但若结合注释中所提到的南极探险队的幻觉，那么复活的耶稣，对艾略特而言，是否也是同样的幻觉？
[]以下一段，艾略特在注释中提及了赫尔曼·黑塞的《混乱中的一瞥》：“半个欧洲，至少半个东欧，正走在混乱的道路上。在一种醉醺醺的幻觉中，她摇摇晃晃地走向深渊，她唱了首醉醺醺的圣歌，就像德米特里·卡拉马佐夫唱的那样。受辱的公民嘲笑那支歌曲，而圣人与先知正含泪而听。”在年1月6日的家信中艾略特写道：“我不知道美国是否知道中欧的情况是多么糟糕。”
[]原文为“whoarethosehoodedhordesswarming/overendlessplains”。其中“hordes”除了指一群人以外，也可指东方的游牧部族。
[]《以赛亚书30:25》：“在大行杀戮的日子、高台倒塌的时候，各高山冈陵必有川流河涌。”
[]《传道书12:4》：“街门关闭，推磨的响声微小，雀鸟一叫，人就起来，歌唱的女子也都衰微。”
[]有研究者认为这一怪异的形象来自尼德兰画家希罗尼穆斯·博斯（HieronymusBosch0-6）的绘画《地狱》，在这幅画中有一只长着呆滞人脸的蝙蝠状生物自一堵石墙上爬落的情景。
[]瓦莱丽·艾略特提到，在《德古拉》中吸血鬼也以类似的方式爬行。
[]爱伦·坡《海中之城》：“于空中飘摇，/同时从那高傲的塔上……死亡爬下，十分巨大”。
[]这里可能呼应了第三章中出现的“噢听那些孩子的歌声，在教堂的圆顶！”此外“空水池与枯井”可能参考了《耶利米书14:3-4》：“他们的贵胄打发家僮打水，他们来到水池，见没有水，就拿着空器皿，蒙羞惭愧，抱头而回。耕地的也蒙羞抱头，因为无雨降在地上，地都干裂。”
[]关于这一系列描绘，有研究者认为，这是通向凶险教堂（即ChapelPerilous，圣杯传说中寻觅圣杯的必经之地）的旅程，这是一个开始仪式。凶险教堂中令人惧怕的装饰是为了测试进入教堂者的勇气。在有些版本的圣杯传说中，凶险教堂同墓地联系在一起。
[]公鸡是鬼魂的驱除者，这在《哈姆雷特》第一幕中有清晰地展示：老王的鬼魂随公鸡的啼叫而离去。
[]喜马万山（Himavant）是喜马拉雅山的一部分，来自梵文，意为“雪”，而“喜马拉雅”（Himalaya）则意为“雪的居所”。
[]在注释中艾略特提到了《奥义书》里有关雷声的寓言。艾略特可能参考了他梵文老师C.R.莱曼的译文：
孩子们的主般若帕提的三类孩子，与他们的父亲般若帕提共同生活，作为婆罗门的学生：他们分别是神，人，阿修罗。——与他同居，作为婆罗门的学生，神对他说到，“至高者，请教导我。”——他只对他们说了这一个音节Da。“你们明白了吗？”——“我们明白了，”于是他们说到，“这是Damyata，节制你自己，这是你教导我们的话。”“是的，”他说，“你们已然明白。”//随后人向他说到，“至高者，请教导我。”——他只对他们说了这一个音节Da。“你们明白了吗？”——“我们明白了，”于是他们说到，“这是Datta，献予，这是你教导我们的话。”“是的，”他说，“你们已然明白。”//随后阿修罗向他说到，“至高者，请教导我。”——他只对他们说了这一个音节Da。“你们明白了吗？”——“我们明白了，”于是他们说到，“这是Dayadhvam，怜悯，这是你教导我们的话。”“是的，”他说，“你们已然明白。”//这便是他所重复的话，这是雷声，当其翻滚，“DaDaDa，”便意味着，DamyataDattaDayadhvam。因此这三者必须学得，节制，献予，怜悯。
[]该词查良铮先生音译为“哒塔”，之后的“Dayadhvam”与“Damyata”分别音译为“哒亚德万”与“哒密阿塔”。
[]“献身”原文为“surrender”，有屈服，放弃之意。参考艾略特的论文《传统与个人才能》第一与第三部分：“所要发生的便是他自己不断的献身，正如他此刻归附于更有价值的事物。艺术家的进步便是不断地自我牺牲，不断地失去个性。……诗人要达到这种非个性，就必须把自己全部交付给需要完成的工作。”在年5月9日写给斯彭德的信件中艾略特说到：“你不会真的去批评一个你从未屈服过的作家。即使那眩目的一分钟也很重要：你必然得献出自身，再恢复自我，而第三个动作便是在你忘记这一次献身与恢复之前说些什么。当然恢复后的自我与献出之前的自我是不一样的。”
[]在年的信件中艾略特写道：“不相信未来生活的人便是一个地狱的信徒。因为在人的一声中，时常要做出重要的决定；或至少要让环境做出决定；其中一些决定会对我们的余生产生影响。因此，有些人发现他们自身所处的环境使他们整段必死的人生于他们来说都是一种折磨。如果没有未来的生活，那么对于这些人，地狱就在此时此地；我看不出有什么比地狱更坏了，地狱一直持续到永恒，持续到唯一的毁灭；无限时间的延伸——这是从普遍意义上理解‘不朽生命’的唯一方式——对我来说与之并无不同。（我发现很难将‘良心’这一概念从……不可估量的受益与永恒的恐怖中区分开来。）”瓦莱里年发表的散文《精神危机》（lacrisedelesprit）中也有这样的句子：“这时代……有无限的谨慎，允许最疯狂的冒险。”不过对于这里的“时代”（age）一词，艾略特曾在写给其瑞典语翻译的信中将之解释为“老年”。
[]参考艾略特的评论性文章《波德莱尔》（）：“只要我们作为人，我们所做的一切要么是恶要么是善；只要我们还在作恶或行善，那我们就是人；在一种矛盾的意义上，做坏事总比什么都不做要好：至少，我们存在。”
[]这里出现的瘦削律师，可能来自史蒂文森的小说《化身博士》，主人公杰基尔的律师厄特森便是瘦削的，并在第一次出场时便拆开了几个信封。
[]艾略特的注释提到了韦伯斯特的《白魔》第五幕第六场：“噢，人啊/躺在你死亡的床铺上，为你嚎叫的/妻子所萦绕，别相信她们；她们很快/将再婚，在蛆虫刺穿你的尸衣之前，在蜘蛛/为你的墓碑做上薄纱之前。”这一段台词的结尾是散文：“我们把自己的灵魂抵押给魔鬼，只为些微欢乐，而一个女人便能做一笔买卖。会有哪一个男人该要去结婚！”
[]艾略特的注释提到《神曲·地狱篇》第33歌中有关乌格里诺的著名段落，乌格里诺与鲁杰里是13世纪的比萨权贵，二者因权力引发冲突，最终乌格里诺和他的儿子一道被关在塔中饿死。但实际上，原文中并无钥匙而是钉子锁死了塔楼大门，参考希尼英译的此二行诗歌：“当我听见门被关牢，再用铁锤把钉子/敲上去，在噩梦般的塔楼底端。”（黄灿然译）。
[]艾略特的注释提到了F.H.布拉德利的《表象与现实》，在艾略特的藏书中，他勾划了以下段落：“我们的内心世界是分开的，但外部世界的经验是共通的；正是在这一基础上，我们才能够沟通——这一说法并不正确。事实上我的外部感官与我的思想与情感一样，于我来说都是私密的。在这二种情况之中，我的经验都落入我自己的圈之内，一个封闭的圈；而且由于它的全部成分都一样，所以每一个圈对于它周遭的圈来说都是不透明的……简单说来，我们把整个世界看作现身于一个灵魂之中的存在，它对每一个灵魂来说都是特殊且私人的。但另一方面，若你考虑内容的同一性，并以此为基础，超越这特殊的存在，那么大体上内在与外在之间就不会有区别了。”
[]参考《科里奥兰纳斯》第四幕第五场：“衰竭/且布满伤痕”，这是科里奥兰纳斯离开罗马后的写照。
[]这里的描述可以被看作特里斯坦与伊索尔德最初的幸福生活的写照。艾略特年轻时是一位划艇爱好者，这于他诗歌中对海上意象的运用不无关系。
[]艾略特的注释提到韦斯顿的《从仪式到传奇》第九章，书中说渔王是“一位半神，站在他的人民与土地，以及控制他们的命运的不可见力量之间。”
[]《以赛亚书38:1》：“那时希西家病得要死，亚摩斯的儿子先知以赛亚去见他，对他说：‘耶和华如此说：你当把你的地整顿好，因为你必死不能活了。’”此外，艾略特在《孤立的优越性》一文中曾这样评价庞德：“他扩充了自己广泛的博学，并开始了一种奇异的融合，我认为他尚未将这种融合整顿为一种秩序。”
[]此行诗来自一首英国儿歌：“伦敦桥要崩塌/在李小姐身上跳舞吧。”艾略特在写给其瑞典语译者的信件中将之称为一种儿童游戏。
[]《神曲·炼狱篇》26歌：“现在，借引你登上阶梯/顶点的至善，我祈求你：/在适当的时刻，留心我的痛苦！/而后他隐入精炼的火中。”这句话是普罗旺斯诗人阿尔诺·丹尼埃尔说的，圭尼采利（但丁称此人为他诗歌的“父亲”）称他为“更卓越的匠人”。
[]艾略特在注释中提到了拉丁无名诗人的作品《维纳斯的夜守》，其中涉及一段菲洛墨拉的唱词：“她唱着：我们是沉默的，我的饿春天何时来到？/我何时才能如燕子，不再沉默无声？/我在沉默中失去了缪斯女神，阿波罗忽视我：/于是阿提喀因失去声音，沉默地毁灭。//明天无爱之人也该有爱情，明天爱人也将相爱。”亦可见斯温伯恩《爱泰鲁斯》：“燕子，我的姊妹，哦燕子姊妹，/你的心怎样充满了春天？/一千个夏天过尽又死去。/你在春天里发现有何物追随？”艾略特在写给其瑞典语译者的信件中说：“虽然我心里想的是斯温伯恩，但它并特别指斯温伯恩，而是指向普洛克涅与菲洛墨拉在历来文学作品中的形象。燕子当然也涉及到了夜莺。”
[]艾略特在注释中提到了奈瓦尔的十四行诗《无属者》（ElDesdichado，该词为西班牙语，指不幸之人，被剥夺继承权者）：“我是暗影—鳏夫—无可慰藉者，/阿基坦王子来到塌毁的高塔：/我唯一的星星死了，我的散播星辰的鲁特琴/承载着忧郁，那黑色的太阳。”这是奈瓦尔诗集《幻象》的开篇之作。奈瓦尔原姓拉布吕尼，而历史上确有一同姓贵族以三座塔楼作为家族徽章，居于法国阿基坦地区，因此这里的王子可视为诗人自指。
[]艾略特论文《为何田园诗》（WhyRuralVerse，）：“我们不能指望维吉尔与但丁的意大利或乔叟与莎士比亚的英格兰获得相对统一，但我们可以保存这些碎片。”《莎士比亚与塞内加的斯多葛主义》（）：“在那个时候，世界似乎到处都是体系的碎片，像多恩这样的诗人，就如同一只喜鹊，捡起了各种思想的闪光碎片。”《帕斯卡尔的沉思录》（）：“读过这部书的人会立刻注意到它的残缺本质；但在一些研究之后才会发现，这种碎片性更多在于表达而非思想。”此外，在艾略特早期诗歌《歇斯底里》中也有类似诗句：“这些下午的碎片或许还能收集”。
[]艾略特在注释中提到了托马斯·基德的《西班牙悲剧》第四幕第一场：“希罗尼莫：就这些？/巴萨尔：对，就这些。/希罗尼莫：那我会契合你的：不用多说了。/在我年轻的时候，我追求我的理想/并用我的生命去谱写诗歌的果实；/尽管它对教授毫无益处，/但却使这世界愉悦。”在该剧中，希罗尼莫的爱子被杀，他遂装疯预备复仇。当有人请他编写一出戏来愉悦仇敌之时，他答应下来并说了这一番台词。最终他编写了一出有关自己儿子如何死去的戏剧，并乘演戏之时将仇人一一杀死。“希罗尼莫又疯了”是5年该剧本标题页上的新增内容，指的是主人公那间隙性的半真半假的精神错乱。艾略特以该典故阐明，他于诗中阐发的佛教思想，于现代世界看来是疯狂的，但正如希罗尼莫所为，这是一种有其明确目的的疯狂。
关于这里的“满足你”（fityou），艾略特在写给其瑞典语译者的信件中将之解释为“furnish”（提供）。
[]原本的梵语序列为：Damyata.Datta.Dayadhvam（节制，献予，怜悯），艾略特将之调换为“献予，怜悯，节制”。我们可以看出，艾略特的三个“Da”都是针对人类的状况提出的，其所涉及的面是由广到窄的，这为我们提供了一个有秩序的逐层深入的见解。
[]查良铮先生将该词音译为“善蒂”。艾略特在注释中将该词解释为“超越理解的宁静”（ThePeacewhichpassethunderstanding），这一短语引自《腓立比书4：7》：“神所赐超越理解的宁静，必在基督耶稣里保守你们的心怀意念。”这是奥义书的正式结尾，也是在婚礼，早晚祈祷，节日祭祀等仪式结束时诵读的咒语。今日梵语学家对该词的定义通常为：平和宁静，没有激情欲望，远离痛苦。一旦人达到“Shantih”的境界，便能从所有束缚中解脱出来。年9月28日艾略特在信件中写道：“宗教的伟大真理，在基督教，婆罗门教和佛教中同样存在。”在《万灵之聚》（AllSouls’Club）中，艾略特写道：“不可能只有在美国，上帝形象才能为人类的目的（humanends）服务，或超越理解的宁静才能等同于‘镇定剂’。”事实上，《荒原》的地狱正向往着一个炼狱，它并非如一些评论家认为的那样，是一首幻灭的诗。
03
信与达：我一般只想让译作灰而赤裸，于整首诗中达成某种秩序。
Q：你认为更为学术化的翻译必不可少的是什么呢？
韩昊洋：那便是突破简简单单的作品文本，将作品研究一并拉入进来，做类似古诗笺注的工作。
面对巨著，注释字数自然得远超过原文。注释需要比翻译本身花更多时间、精力与财力（专著的价格比作品更高）查验。
Q：你在翻译过程中常常会坚持的原则是什么？更注重什么呢？
韩昊洋：多数时候自然是追求语言精确度，不增不减，句句有着落。
同时不混淆视听，“达”在我看来便是说人话（以穆旦的西化句式为疆界），与扭曲的不成文的读来百思不得其解的语句告别。
Q：在努力达到信与达的前提下，你对“雅”有所追求吗？
韩昊洋：我一般只想让译作灰而赤裸，于整首诗中达成某种秩序，让诗歌转换成中文的词语如群山般环绕着诗人原先要表露的意味——一只坛子——并臣服于它。
毕竟很多诗只需要直译，以最朴素的辞典式样的措辞便能传递力量了。除非译者是比原作者更强力的创作人士，方有更多改动的权力，以期超越原作。显然我不是，国内诗人译者们也不是。
Q：如此一来，这些译作不就变成建立在原作上的再创作了吗？
韩昊洋：是的，所以我认为译者首先需要臣服于作者。
不过若真是诗歌大家，再创作确实可行，如埃兹拉·庞德译中国古诗，指《华夏集》，但普通译者很难达到这样的境界。
翻译是为了让人有一条小径接近原作抵达原作。
04
身为译者：自然希望能有更多出色译者将目光看向未有译本存在之处。
Q：你在豆瓣里提到对自译（旧译列中）特德休斯的三首诗感到满意，你可以谈谈自译达到了什么样的效果会感到比较满意吗？
韩昊洋：至少其中那首《幽灵螃蟹》至今读来是能还原休斯原作的修辞强度与对读者的压迫性，且读来有十分自然无造作不通之处。余下二首现在看来并无多少代表性了。
不过印象中倒还有一首翻译的休斯也能达到这个效果。
上下拉动翻看这个书签
《新娘与新郎躺着藏了三天》（BrideandGroomLieHiddenforThreeDays）
她给他他的眼睛，她在一堆瓦砾中
在一群甲虫中找到它们
他给她她的皮肤
他像是把它自空中拉下又盖住了她
她哭泣因胆怯和惊讶
她已给他找了双手，并将它们新鲜接上手腕
它们为自己惊讶不已，开始抚遍她的一切
他把她的脊椎收集完备，他仔细清洗每一块零件
把它们排成完美的次序
一个超越人类的谜题但他受了启迪
她倚住脊椎左右扭动身体，一边扭一边大笑，真难以置信
此刻她带来他的双脚，她正把它们连接
于是他全身光芒焕起
他已经造出她全新的臀部
每一处都装配齐全，缠上新的线绳，每一处都油光闪烁
他把每一块零件擦得锃亮，连他自己都不敢信
他们始终带着彼此走向太阳，他们发现自己
每迈出一步就能尝试每一件新物，这很容易
现在她把他的头盖骨抚平
于是接合口消隐
现在他把她的咽喉，她的乳房和她腹部的凹陷依次相连
只用一条线
她给他他的牙齿，要把牙根系上他身体的枢轴
他把小小的戒指套上她的指尖
她用钢铁般的紫色丝绸在他身上一针针缝来缝去
他给她的嘴唇的齿轮抹上精致的润滑油
她给他的后脖颈嵌入深深的涡形雕饰
他沉入她的大腿内侧
于是，伴着喜悦的喘息，伴着惊讶的呼喊
像两个泥制的神
在泥土中伸展躯体，却以无限的关怀
将彼此引向完美。
附上插图
此外可能还要算上哈特·克兰《桥》的最后一章，也是得意之译作了。
与《幽灵螃蟹》相仿，有一种还原原文精彩的可能。同时，这首诗本身很可能蕴含了他与妻子西尔维娅·普拉斯之间的和解之途，在其创作生涯中占据了重要意义。
毕竟好诗自己会说话。
Q：你认为自译的《桥》和《沉醉》能成为自译的模范的原因是什么呢？
韩昊洋：大篇幅，高价值；具有流传价值与学术价值的译作。
Q：你关于最近所研读的内容有什么想和我们分享的吗？
韩昊洋：最大感触是世上好诗人（仅仅是英美）便有众多未被挖掘，亟需更多译者努力开拓，只得希望有勇敢者去尝试那些知网上全然空白的领域！外文文献对于研究这一领域的人来说是最大的宝藏。
最近除了在豆瓣上发补译休斯系列也开始整新活，帕特里克·雷恩是我新
转载请注明：http://www.huangguangyuy.com/slrwly/9614.html
