/作品背后总会有价值观/
Therearealwaysvaluesbehindworks
袁：袁霆轩
刘：刘洵
年7月15日于刘洵工作室
袁：你现在这个工作室使用蛮久了。
刘：嗯，好些年了。
袁：今年是年，你还记得十年前你在干嘛吗？
刘：年，那会我刚当上父亲。
袁：正好，这段时间你又再次当父亲了。十年前跟现在比较，你觉得区别大吗？
刘：区别挺大的。关于年龄，我们特别不服老，没觉得年龄它是事儿，但实际上，慢慢你会觉得它是个事儿。譬如说，我现在这个年龄要和20岁的小伙子打架，就可能打不过对方。体能上，随着年龄的变化肯定会有变化。
袁：不一定，你可以耍阴招。
刘：哈哈，对。阴招是另外的套路了。我说了身体肌能会有变化，另外，就是看事物的方法，或者说，对同样一件事情的理解能力，会悄然变化。譬如说，年龄小的时候，我去读《红楼梦》，读不下去，甚至，没觉得它有多好。可是，随着年龄和阅历慢慢累积，再回头去读，就会有不同的体会。几年前，稍微闲点，睡觉前，我会取出《红楼梦》来读那么一章，慢慢去体会它里面写的东西。虽然，至今不敢说我读懂了多少，可以肯定的是，与20来岁时对它的理解，大大不同。
夜的尽头年录像作品
袁：这种变化会影响你的作品？
刘：多多少少会有影响。
袁：你自己觉得最大的变化在哪？
刘：我自己并不会系统性反思或回顾，自己所选的这种生活方式、生活轨迹，很简单，首先活着，然后干点自己喜欢的事。当你不经意间，回看自己早先的创作，就会觉得蛮有意思，那会的想法和现在的，有很大的不同，对比起来才会发现变化还挺大。
回头看，90年代我的那些早期探索作品，有一种勇猛精进的感觉。我记得，从年到年，近十年间，我一直生活工作在长沙嘛，当时省内的艺术生态还挺冷清的，艺术展览特别少，更不必说当代艺术，就连官方举办的艺术展览都很少。
那时候，我的创作状态特别饱满，你想呀，多年轻呀，不满30岁，整个创作的状态可能跟荷尔蒙有关系，精力充沛，活力四射。另外，创作的动机也特别单纯，因为那会还没有艺术市场的概念，压根就没想到过画还能出售，压根儿就没有任何的商业意识。就凭着单纯的，卯足了劲地去做东西，做系列的新想法，看看能不能把周围的朋友，还不用说是面对普通观众，就是想把几个圈内的朋友给震了……
袁：当时的想法就是，我做一批不管它怎样，甚至不考虑卖的作品,我就是为了让作品更屌一些。
刘：对!是这个意思。
袁：这是潜在的一个驱动力。
刘：另外，一个变化就是上世纪90年代中期以后，我接触到了VideoArt（录像艺术），直觉告诉自己，这玩意儿牛，它完全拓宽了以前我对艺术的认知，譬如说，之前做艺术的媒介相对固定：绘画，雕塑，或者，弄点陶艺啥的。而录像艺术是全新的东西，它和传统的电影也不同，让我思路大开，它告诉我，艺术其实还可以这么玩。当时省内，如师范大学那边的师生，都很少接触这类媒介，这种语言。所以我当时觉得自己除了绘画之外，又找到了一种特别新的表达艺术的方法。
袁：你们屌，但是我更屌。哈哈，开个玩笑。
刘：什么感觉呢？你突然接受了一个新东西，很酷的东西，然后，你使用它，再把这个新东西推而广之，这事特别牛逼。
袁：这是你当时尝试做影像作品的原因吧。
刘：嗯，绝对是一个原因。大约千禧年以后吧，有一段时间，我就觉得画画这事儿没那么强烈的吸引力了，跟那个更多元的表达方式比较，影像啊，装置啊，行为啊这些非绘画的语言比较，绘画显出了它的局限性和单调性。
大约年，我平生第一次出国，去欧洲参加一个国际短片节，回来我就带回了很多录像带。当时我住在学校的单身宿舍3楼，非常小的斗室，文鹏和他的同学过来玩，就像他妈“朝圣”一般，大家都感觉这是最“当代”的新玩意，不是学校里教过的那些东西。
袁：还带一种革命感。
刘：是的，你认识的那个来自德国的艺术家霍斯特，他九十年代中期就来长沙了，几乎每年假期他都过来，他总会带来各种录像带，那种VHS（录像带格式）的家用录像带。一类是他自己做的录像作品，当时我们都看不蛮懂的作品，另外，录像带里包含了很多西方艺术的前沿资讯，各类VideoFestival（影像艺术节）的作品，还包括卡塞尔文献展、威尼斯双年展的历史与新展呈。
我通过录像带了解了好多西方艺术家和他们的作品，像博依斯、白南准、比尔维欧拉等等。直到年我才有机会出国嘛，在国外就看到很多老外艺术家都已经玩DV了，用电脑剪片子什么的，人家的艺术表达与我们通常的手段反差很大，咱们这边大部分画家还在画风景、画静物，感觉停留在十八世纪，呵呵。
袁：所以相对来说，有个进入艺术的方式问题啊。在我看来，你会更多的从影像来切入到你后来认知的当代艺术。虽然，你之前就开始做绘画中的实验。
刘：年我考上了本省一所艺术专业学校，内心深处，我特别不想读，我们读书的那个年代，大部分孩子都有强烈的美院梦，大家都觉得考进美院才牛逼，其他学院就差点，我特别不开心，为什么呢？因为我读的这学校教的是设计，当时还不叫设计专业呢，叫工艺美术专业，我特烦这工艺美术，普通家长都认为工艺美术好，容易弄到钱。我内心的想法是当独立画家，在学校读书就会感觉压抑，当时我不住学校，下了课便骑单车回家，至今，跟我大学的很多不同班的同学关系疏离。
在学习上，我挺独立的，对学校上课的课程和方式，都不喜欢。譬如什么图案课呀，什么色彩构成课呀，画那个色彩小格子，简直烦透了……我喜欢油画，可是即使色彩课，你要画油画是不被允许的，不计分，我操，逼着画水粉，特别烦，烦久了，内心里的那种“反骨”就会冒出来。
80年代末，我接触到塞尚、梵高这些（大师作品），一路模仿，还有毕加索、达利，现代艺术，当时国内还没有使用当代艺术这个词。后来，我自己去找和西方现代艺术的关系时，发现了英美的波普艺术，（早期我那个红色底的那些系列作品），起步时，我受波普艺术的影响蛮大，怎么去消解绘画的绘画性，大面积平涂色块等等……我在画布上倒腾，突然，影像的方式来了，闯进来，无论从媒介还是语言方式来说，都带来新的启发。
新文化年录像作品
袁：你觉得影像脱离了绘画这块儿。
刘：经验是全新的，最初接触影像艺术时，我还不太懂电影，我连他妈蒙太奇是怎么回事，都不清楚。我觉得那种“乱搞”，不按电影叙述方式讲故事的“自由乱搞”挺刺激的。
袁：你后来做的一系列影像作品，包括参加国外的展览之类，在国内，在长沙你也做过一系列的影像类型的作品，为什么后面又继续在绘画领域工作呢？
刘：绘画是童年爱好，它基本上一直没有中断过。有一段时间，创作方式偏影像作品多一点，产量上，绘画相对就少一些。年以后，我开始在本土折腾展览了嘛，冒充一个跟你说的“革命者”，纠结了一帮年轻人去办新展览。
袁：你为什么会用冒充这个词？它带有一种戏谑性和不认可吗？
刘：不是不认可，在长沙，九十年代以来，年轻人参加艺术展览的途径很窄，只能参加官方美协举办的展览。当时美协举办展览，你玩当代艺术或送一部影片过去，那完全不可能有机会展出，更不要说行为艺术，不可能的。
怎么办呢？一帮年轻艺术家常常凑一块，文鹏啊，曾昭满等朋友，看看来自西方的录像带、发牢骚、喝啤酒，大家都有各自的新想法，有了想法就弄呗，做属于我们自己的展览。就像库尔贝当年入不了沙龙展，便自己弄个落选沙龙展，这种对抗性有某种类似性质，我不知道八五时期的那些前辈们是否也是这么玩的，就是说，干脆自己玩自己的一套。
起初很困难，比如说没资金，就只好采用AA制，比如说没合适的场地，就拼命托朋友们找，譬如看哪儿有闲置房，哪里有房地产商要做什么？一般房地产商做楼盘推广有部分广告资金，我们就利用它来做当代艺术展。自新千年后，倒腾了很多年，每一次都非常累。那些年，和朋友们一起做展览很亢奋，亢奋又自由的状态，隔三岔五，聚合年轻艺术家们，约着在哪儿见面讨论，一帮人热火朝天地聊各种艺术方案。
袁：现在回过头来再看那个阶段，你觉得那是一种对的方式吗？
刘：不一定对，也不一定错。我觉得，挺有意思的一种方式，能够在这个城市折腾，折腾的结果是让很多年轻的艺术家可以参与展览，完全不按那个圈内的传统的套路出牌。也让这个城市的艺术空气充满活力。
聚变现场NO.1年录像装置作品
袁：问题在哪里？
刘：你说做展览吗？
袁：就那个时间段，后来并没有再继续。
刘：问题很多，因为没有固定资金，一个很现实的问题，为钱着急上火。每次展览做下来，那些艺术家哥们的脸都绿了，欠一屁股债，呵呵。另外，很多作品都无法买卖，卖不了，行为艺术卖不了吧，装置更是，展览完了，作品就得拆掉……每一次台前幕后花费不小、印画册，媒体的费用等等，挺让人头大的。
袁：所以某种意义上是整体环境的结果。
刘：多年以前，也有朋友问我这个地方生态，地方生态是一个很复杂的话题。艺术家只是最基础的一项构成，生态还需要画廊、艺术机构、投资人，收藏家的介入等等…一个地方的文化艺术生态能不能建立起来，涉及方面太多。
袁：你刚刚一直强调一个地方生态问题，它跟地域性有关联吗？
刘：跟地域性不一定有关联，我从来就反感狭隘的地域性，譬如说，你贩卖松花皮蛋，就是湖南特色吗？说湖湘特色就扯到湘军那去，湘军跟当代艺术有一毛钱关系吗？
我觉得不是那种狭隘的地域性。这种在地性有什么意思呢？我倒觉得这些艺术家们，因为他活在这个地方，包括我自己。我慢慢发现，我们文化构成蛮有意思，就是各种混搭。比如说，完全断裂掉的传统，在家庭内部可能又延续了一部分，譬如说，家长让你讲礼貌什么的，这就是传统文化的部分残留。再譬如，上世纪八十年代以来，受西方现代艺术或西方哲学的影响，一律阅读萨特、尼采、弗洛伊德什么的……真看懂了多少？我很怀疑自己看明白了，但有一个东西给了我启发，什么呢？我自己慢慢发现，到了四五十岁以后吧，一种普世价值观，在左右着我看人、看事的方法。我至今不太喜欢谈空泛的集体意志，小时候，我们都是唱着集体主义的歌曲成长的，这是一种被种植的文化基因。所以，到了八十年代，当第一次听老崔唱“我曾经问个不休”，你会发现，开始有了个体的“我”，时至今日。我发现做艺术，为什么一定要消解个性去服从“我们”，为什么不从个人的经验去进行表达呢？
聚变现场NO.年录像装置作品
袁：这一点，在你的学生身上还有这种影响吗？
刘：我觉得特别尴尬，上次跟姚子也聊到过。之前，我的勇猛精进的状态会辐射到学生，而且，我总想带出一两个对当代艺术有好奇心的孩子，不遗余力地告诉他们新的艺术资讯，艺术表达的可能性，然后，你在多元的艺术语境与方法里，去选择最适合你自己的语言。
每一届展览，总有几个孩子跟着，我就像孩子王。现在感觉那个劲儿少了很多，扩招后，学生特别多，根本顾不过来。另外呢，在我们学校，很多孩子压根儿就不想做艺术家，你去跟他讲这个无用之用，或者说，你去跟他讲不一定能找到工作，不很具体的思想层面上的东西，对于他们来说，兴趣没那么大了。
袁：你觉得是因为现在的学生对艺术不感兴趣？
刘：他们感兴趣的东西太多了，兴趣点多了，更碎片化，他们可能对游戏、对新的网络方式比我们更在行，但是，很多常识还是缺乏的。
袁：今天的环境，你觉得跟当时你们那种一群人勇猛精进地去做艺术的环境完全不一样？
刘：太不一样了，现在一个年轻人做展览，一上来就可能会想它卖不卖的问题。当然，市场问题不是坏问题。就是说，年轻艺术家考虑的方方面面比我们当年要复杂得多。
袁：环境的变化在你今天的作品里，它是隐性的还是会呈现出来。
刘：可能会不知不觉流露。或者说，可能会有一种在我不可控的情况下自然流露。潜意识里面可能会有，主观能动性可能也会有。
主观能动性就是说，我越来越觉得需要回到我个人的经验。有一次喝酒最好玩，与艺术家片山喝酒。他说：他要代表人类去向动物谢罪，做一件这样的作品。我立马火了，我说：“你丫代表不了人类，你只能代表你，你甚至连你老婆都代表不了……”这当然是酒桌上的戏言。
一个艺术家牛逼，假设谢德庆代表人类去做那个作品，我觉得就没劲了。这就是他一个人的经验、一个艺术家个体的度过方式，就足够震撼了。
我记得弗兰西斯培根说自己的工作室是颜料的洞穴。我希望我的逼仄的工作室能变成图像的洞穴。我遇到很多很多的数字图像，越来越多的平面的、非自然的图像占据所有视觉。这些图像塞满我的硬盘，日常的、历史的、作品的……这是今天我们要面对的现实。
袁：图像与影像在你这有切合点吗？
刘：从学理上说，我觉得图象是个很大的词儿。可以说，阿尔塔米拉山洞里的野牛图也是图像，我们最早的文字——甲骨文追溯到跟图画的关系，也是图像，但它们都是手工图像，请注意，年以后，出现了一个由机械复制、完成的图像的还原技术，这就是摄影术的图像，摄影术图像还是二维平面的。
袁：所以你觉得影像包含在图像里面？
刘：机械复制时代产生以后才产生出影像，在影像世界里，又分静止影像和动态影像。静止的影像就是我们通常讲的摄影，动态影像就是电影。年以后，才发明了电影的拍摄与制作，就这样子。
袁：你的绘画里面经常跟影像有关，在你的自我逻辑里，怎么来处理？
刘：我觉得有点往回走的意思。包括近年，为什么会主动去看相对传统的作品，也是往回走。年轻的时候我不太关心传统画，第一是看不明白，第二是在意识深处，觉得那都是老古董、故纸堆里的已经死亡的东西，感觉没啥意思。
还有就是，没有机会看到好的真迹。后来有机会直面好东西，我就会发现，呀！这玩意厉害啊，会想为什么年轻时没有去学水墨画？我不太愿意用中国画这词。可能是因为当年没有看过好东西。
这涉及到另一个文化基因，西方艺术曾经对我们这代人具有太强烈的感染力和诱惑力，可是，当接触西方艺术多了以后，你会发现每天都在“吃油腻的东西”。回过头去看，中国传统的艺术，你会顿悟，发现中国传统其实还真有点像“茶”，有时候它能化解油腻的东西，这当然只是我个人的一种感受。
即使是绘画，能不能回到一个最简单的方式，譬如说素描啊、譬如说这种涂涂抹抹的快感、图像经过我的手工改造后，还有多少可能性？这种实验，我觉得还可做一下尝试。
袁：几个系列之后感觉怎么样？
刘：不知道。你翻我前面的作品，我之前有特别大的毛病，总是做系列创作做不完，一个想法没完全做完，感觉没劲了就停了，换来换去的。这带来怎样的恶果呢？大家会觉得，这哥们玩了多年，怎么没有自己的风格呀？怎么没有明确图式啊？缺乏长期的个人风格的辨识性。
你看我前面的作品，那个跳跃感很大。这两三年，现在的这个工作，我想让它周期变得更长些，周期拉长了以后，是否会形成比较全面的自我图示呢？我暂时还不确定，目前的创作相对来说会稳定点。
袁：你这个系列有个蛮长的名字。
刘：我把它命名叫图像之窟，小标题：先锋默片残卷。“先锋”其实是现代主义的东西，“默片”也跟现代主义有关。在后现代语境里，前卫性似乎被扬弃掉了，但我发现其实这种先锋态度还一直吸引我，我想尝试能否用艺术的方式，一直保持这种工作的前卫性。
袁：这个系列作品为什么带个“先锋”的名称呢？
刘：我的感觉不一定对，现在艺博会这么发达、当代艺术这么多元，很多装饰性的东西、很多精致的东西。大部分玩得很精致，从卡普尔到埃里亚松，带有科技感的、技术性的作品很多，这种东西当然牛，但，它也不是唯一的一种方式。相对来说，贫困艺术或者早期现代主义的那种爆破力，我觉得，是不是要一直保持的状态？可能很难做到，做到那种文化批判和社会批判的作品，一直保持这种独立的工作状态。
有时候我也会反思，当代艺术是否有用？偶尔想想，也有虚无的感觉袭来。譬如，一堂课20个听众，只有两人在听，这两人可能便是受益者，我觉得这样也挺好。
袁：默片又是在哪里呢？
刘：默片是影像生产早期的一种形态。默片在传递信息方面，不如今天这种更多元和高清的技术手段，但默片有一种素简的魅力。就像黑白照片，黑白照片与彩色照片比较，黑白照片它的色域那么窄，但更有感觉。
我的这些画，都是无声的，它本身不会讲话，在我的影像作品里，会让它动起来，就是来展示一个影像、一个图像的生产过程，但它本身没有语言，我希望让观众自己去生产观看后的想法。
袁：你这批作品是你影像的单帧？
刘：没严格那么分，戈达尔讲过电影就是24格的革命。我没那样，太麻烦了，一张画从起稿到结束画24张，然后一秒钟内来呈现，我没有做得那么严格，我大概画十二次左右。
袁：残卷又是指什么呢？
刘：残卷通常的理解就是不完整呗。敦煌的洞子里边的一些残卷，不完整的，破损的，或者是墙壁剥落了，或者是一个作品一分两半了，掐头去尾，只剩中间部分，都叫残卷。
到我这个年龄，又经历了一些家事，我就发现人生实质便是不完美，人生就是充满缺陷，荒凉，悲欣交集，就是这种。这倒不是悲观，它是否就是我们的实相？好像我们来到这个世界上，就是奔着死亡行走，所以每个人都会遇见生活的不如意。
我希望我的这个作品，它永远处于一个未完成的状态，让它不断的在生长的那个过程里。
袁：这个是把“没做完”这三个字说的那么高大上。
刘：做不完，哈哈。
袁：所以你的先锋篇残卷，将几个词汇堆叠在了一起，还有个洞窟？
刘：这些关键词其实都在影响我。譬如说，我从来不是宗教人士，我们打小就受无神论影响，唯物主义，我也不说自己是唯物主义者。你去想一个小沙弥抄经，年复一年，日复一日地抄经，他就是在度过那个生命时间，他在抄经的过程中，真是修行。然后，再譬如，你看那个洞窟里，千佛洞，每一个小佛连着下一个，单体都有微妙的差异，整体又会形成一种震撼力，这种类似的精神性的东西，对我的艺术思考有巨大的影响。
袁：你这次的系列，洞窟里的佛像，不管是早期古代洞窟或千佛洞的，这种带有一定宗教色彩的，还有影像这边的默片，还有实验电影，还有电影界大师们，都揉在一起。
刘：混搭。
我的艺术路径不是那个标准的美院系统，学院派，师承谁谁谁？我感觉我一直是野路子，野路子就会不挑食，不挑食就搅和。
这种搅和，别人会说，那不是一锅粥？不是杂烩汤吗？这种杂烩汤，只是我个人的杂烩汤，只代表我个人趣味。这种杂烩汤它是否能够折射到今天这个时代？
假如我生活在达芬奇的时代，那我就不会有这样的想法和做法，我老老实实去完成订件好了。
袁：订件？
刘：就是以前的艺术家接受的订单，教皇的，或者权贵的。
袁：你这个系列有计划吗？大概需要完成多少张？
刘：有计划，我希望相对完整的阶段，至少要有张，看我的毅力如何，能否坚持做到。
袁：第一个阶段张？
刘：对。
袁：目前是这张中的前面张
刘：对，目前就是残卷中的残卷。
袁：张的结构，现在就是一部分抽象
刘：一部分抽象，然后更多的是具象画面。
袁：怎么来切分呢？
刘：如果从影像的角度来说，我希望观众首先看到的是抽象部分，抽象部分就如同你盯着一个斑驳的墙面，你会想到什么?达芬奇说：盯着一个很污浊的墙面，你也能看到战争场面，你能看到很多形象，换言之，抽象部分隐含着观众的想象。
袁：就如同文章的序言部分。
刘：嗯，对。然后它慢慢过渡到有形象的部分，这个部分，你会发现好多是历史人物，也有东西方文物，也有可能是来自于影视剧，还有非常日常的，甚至来自朋友圈发图等等。
袁：就是刘洵自己的一个百科全书。
刘：不是我的百科全书，是我的私人影集。
袁：就像一个雪球一样，滚啊滚，路上的东西给我带入进来？
刘：我希望它是我的私人影集，如同日记吧，写日记的人为什么要写？给自己看？
袁：这些单张画，它们最终会共同构成一个影像作品。
刘：是。
我的很多图像选择，对于我来说，有特别的意义。譬如说，小时候，我们看《瓦尔特保卫萨拉热窝》，《火车司机的儿子》等等，这些都是童年乡愁的构成部分。
记得小学一年级，我用过一本新华字典，在封面上，我画了一个德国鬼子，哈哈。那个德国鬼子，变成了一种外来的视觉经验，或自我图像系统中的一个。
袁：这个用词特别的政治正确。
刘：说到政治正确，我倒蛮喜欢对于波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的评论，说他在作品中每每是迎着意识形态而上，又跟意识形态擦肩而过。那个“度”的把握很有趣，不直接反映政治问题，但政治会潜移默化地影响到你的选择。作品背后总会有价值观。
袁：你觉得对于你这一代，假设你是某一代中的一个，政治性（体现）在作品里面是不是很强？
刘：多少会有。我们的青年时代，处于前商品时代和前消费时代。童年都是唱红歌长大的，这也构成我们的重要的文化基因。然后，改革开放了，我们都是改革开放的受益者。改革开放，我们才知道外面的世界是精彩还是无奈。
70后和80后有区别，80后没有我们那个童年记忆。他们出生就面对电视、商品。
袁：现在都不聊80后了，我们聊00后。
刘：00后肯定会有代沟。
你跟一个比你小30岁的人，一起喝大酒，虽然人性的东西是相通的，但是处在不同的代际里的人，不同的童年际遇与外界信息，肯定会对认知产生影响。
袁：你有预设你的作品在00后观众群体眼中，他们会怎么看待吗？
刘：没有，如果00后成为了我作品的藏家，我会非常欣慰，兴奋。但我从来没有针对某类人群做作品的习惯，基本上还是，自己尽量表达自己所想。
袁：这次展览，展出的是你第一个篇章的第一个部分。
刘：嗯哼。
袁：你怎么来预设这个展览。
刘：我有好几年没做个展了，近年，我专心当好父亲，照顾幼子。你知道，上一个展览也是你参与策展，上一个就是草图、素描都拿出来，这一次，肯定是新东西，是现在进行时的东西。机缘巧合，丽可画廊是新画廊，他们有这样的举措，我特别感动，为什么不在家门口做展览？老想着去美国？哈哈，再说也去不了。老惦记着去北京、上海做展览是一种方式，先从家门口做起也是一个方式。
蓝色季节年装置作品
袁：虽然，我们并不会强调用材料去划分，但是我们针对具体的这些作品，仍然会说它是一个图像绘画，对吧?同时，它又是一个影像作品。
这也是你这些年作品的一个状态——继续用绘画的方式去做作品，也没割断在影像上的尝试与创作。在当代范畴里，你如何看待这个状态？
刘：不能说某种固定表达方式是属于当代的，譬如说，只有行为艺术才是当代艺术，或者，只有影像艺术才是当代艺术、只有新媒体艺术才是当代艺术，我不这么看。
今天，某位艺术家选择使用相对传统的方法，假设他还在使用书法的方法，甚至白描，我认为，如果他具备对于当代问题的思考，任何方式都可以转换成当代语言。当代艺术不是指某种媒介的使用或限制。
袁：形式不重要，那它重要的是什么？
刘：重要的是这个人他跟当代文化，当代社会的关系，就是说，假设这个艺术家还是在沿袭十九世纪的风景视点，还是完全模仿印象派的语言，自然不属于当代语境。艺术家可以采用相对传统的语言方式，回应当代问题。
再举一个例子，法国艺术家波尔坦斯基的一系列作品，他的东西其实非常传统，总是纠结于灵魂和死亡的话题，这是非常传统的。但是，在处理的手段上，衣服、黑白照片、数字、心跳、铁筒、灯、影等等都能有机构成新的场域，张力十足也魅力实足。
袁：你挑几个这次作品里面自己比较满意的版来说说吧。
刘：在日常生活当中，因为新技术手段普及嘛，海量的数字化的图片，让图片的收集变得veryeasy。胶片时代，你要拍照片，一卷就那么36张，有材料限制。我早先用图像，拍反转片，特别昂贵，把一个东西翻拍成反转片，然后再去投影，现在这个数字化的图片就变得非常容易。
我在海量的图片里选择，有趣的人或有意思的图，我用直觉来判断，是否入画。它可能是一件文物、一位历史人物，譬如，李叔同，譬如，希区柯克，抑或，安东尼奥尼，历史人物、影星、电影片段，譬如，《第七封印》、《杀死比尔》，《罗拉快跑》等这些人物。
袁：这是哪个？
刘：《卡萨布兰卡》电影中的经典画面，女演员是英格丽褒曼。
袁：为什么你会选这个画面？
刘：随机的。因为它很经典。英格丽褒曼是我们那个年代很多男生暗恋的女星吧。还有奥黛丽赫本，我记得，第一次看《罗马假日》，差点儿看“疯了”，出电影院，人像傻了一样，一片恍惚。结尾的镜头我一直记得，派克扮演的美国记者，一个劲儿地往外走、往外走、我们看着心里真着急啊！心想，那公主还能不能出来，我的天！
袁：小伙子第一次高潮。
刘：哈哈。有些电影、书、展览、作品真的会影响你，甚至是一生的记忆。我目前这批作品，大概完成了张，成品有张，未完成的，大概有一百六七十张了。
制作过程还挺麻烦的。画一个阶段就得拍一张照片，为了未来做那个动画影像作品当素材。制作过程，每一次都是我与图像的对话，喜忧参半吧，有时得意，有时候会迷恋某一笔的处理，也有可能特别颓，忙活了一整天，效果不好，全部放弃。
袁：这些作品的制作大多数是先上素描稿，然后素描稿不断深入？
刘：我基本上是先做一个大致的，60%精准的浅浅的素描稿，然后，用丙烯颜色一层一层地刷、一层一层铺开后，制造一种底色基调。在这底色前提下，再去修正那个素描，再把素描关系修到满意，等素描关系确定后，色彩介入，色彩不是一次性完成，会保留很多偶然性，无数偶然性叠加，到最后变成油彩在图像上再破坏。破坏和建立图像是同时的。
我现在感觉前面的东西还有点紧，可能到后面我会做得更放松，不要拘谨于以前的那种完整性，还可以不完整。
风景年录像装置作品
袁：甚至最后你还保留着前面的素描。
刘：尽可能让画面的局部感觉透。前两年，我重新去看塞尚的画，我发现塞尚真的不会过时，他用那么薄的色层，一层层叠，没有堵死，很灵动，而这种“通透”，我在黄宾虹的画里，甚至在元代的文人画里都能窥见。同样，你看文艺复兴巨匠的素描，也有那种神奇的气韵。高手处理绘画，不会把一个东西给堵住，不是那种焦，很高端的那种“雅”的气质，我觉得应该是一种具有“银绣感”的密度感，我不知道这词准不准，就是说，那种淡淡的色彩处理里面，生动性很强的“点到为止”，我现在很迷恋这种方式。
袁：你会把它用在你的画里面。
刘：尽量吧，只能是尽量，会有这种概念和自我要求。是我判断自己处理画面各局部，好恶趣味潜在的要求。
袁：你现在在追求对绘画本身的这种趣味性和图像切换的快感？
刘：对，我会强调快感。我要自己画得舒服。我让自己画得有意思。
袁：但是又强调它不同于普通意义上的精致的那种。
刘：当然，你要去画一个照相写实，一个魔幻写实，甚至完全回到古典的方法。首先是根本做不到，我不可能有马奈画得好，这是肯定的，不可能有伦勃朗画得好，我只是在找我的一种方式。
这次为什么我特别相信策展人呢？特别希望你来介入，你介入时，实际上你对这些图像的安排，就不是按我的个人意愿，展览与作品呈现便有N种方法。未来做展览，根据不同空间，根据不同策展人。当然，也有可能一直是你担当策展人。在不同的空间里，那种N种可能性比较有意思。这张图自身的上下文、那张图的上下文，通过不同的排列组合，它会产生N种拓展开的叙事。
袁：这或许是你自己作为一个当代策展人、艺术家的错觉。
刘：有可能，我觉得我的这种思路，与相对传统的画家是不同的。
袁：你不会担心，这种考虑会影响你画面最终的完整性吗？包括你这次作品，如果它们多张作为一个系列，那么单张会被理解成真正的残卷吗？
刘：所谓的完成感，我觉得它是一个“度”，对“度”的把握，说白了就是控制力。
年轻时，恣意汪洋的时候，宣泄的成分会更多，我现在强调控制力，看看自己的控制力能不能把它（画面）控制住。如果这张画控制住了，至少我自己感觉还挺过瘾。控制不住，它跑了，或者，最后的结果不是我要的，它就是一件废品。
袁：我们更具象点来聊这个，对你来说，抽象部分和更具象的这些，有区别吗？
刘：从外表上来看是有区别的，一个有形，一个无形。从内核上来说，我又觉得他们是有联系的。抽象那种斑斑驳驳的颜色层层叠加以后，尽量还是让它感觉通透。具象的东西不管怎么样，那种表面的颜色、划痕，就是抽象元素，还挺有意思的。
在我的影像作品里，开篇序场，我选择了《三国演义》的开篇《临江仙》：“滚滚长江东逝水”，最后结尾“一杯浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中”，这首杨慎的词对我的影响很大。
我觉得这些图像，历史的、今天的，最后真的都会淹没在这种时空里。
袁：这是一种东方式的感慨。
刘：对。
袁：你这次作品从中国古典题材切入也好，还是画面里面那种抽象和具象的这种包容性，还包括里面有很多东、西方人物。
刘：我特别不强调自己是中国艺术家，甚至，不强调自己是湖南艺术家，我只强调自己是一个艺术家。因为我是一个生活在长沙的艺术家，会自觉或不自觉地把（地域）不同于别的文化的东西呈现出来。我觉得，这是不需要刻意强调的东西。
袁：你觉得这种主体性的东西不言自明。
刘：不能说，你是中国艺术家，就不能去画赫本、去画国外的人物，这个根本不存在。
袁：你的作品还带着自我消极。
刘：就是在呈现意义的同时，再去问到底意义何在？
袁：我看你的作品还蛮注重线条。
刘：跟早期的绘画基础训练、阅读中国绘画的经验有关系。还有文艺复兴的古典素描，那个深刻影响一直辐射到今天。
袁：跟你近来越来越喜欢的水墨画有没有关系？
刘：没有直接关系，牛逼的水墨画我也只是喜欢欣赏而已。至少目前，这个系列里我还没尝试着玩水墨材料。等退休之后吧，没准从头学画水墨画。
刘洵
知名当代艺术家，当代艺术策展人。年出生于辽宁省桓仁，年毕业于湖南省轻工业高等专科学校特种工艺美术专业，毕业于湖南师范大学艺术学院油画专业，本科文凭。现为湖南省美术家协会实验艺术委员会主任、湖南省美术家协会常务理事、湖南省油画学会常务理事、长沙理工大学设计艺术学院数字媒体艺术系副教授、硕士生导师。创作媒材涉及:录像、装置、架上绘画、摄影等，从事高等艺术教育28年，曾主讲国家级视频公开课《带着声光去旅行》，从事各类艺术公共项目开放及理论研究。著有专著：《艺术札记》，曾应邀赴美国学术讲座，现生活工作于长沙。他的作品曾被墙美术馆、谭国斌当代艺术博物馆、康坦艺术发展（北京）有限公司、湖南千年时间当代艺术中心、纸本美术馆、美仑美术馆、前行美术馆、长沙市图书馆等众多美术馆和个人收藏。个人艺术创作先后举办个展5次，国际国内省内艺术联展63次，作品及论文发表于各类专业艺术刊物与网站，先后策划参与各类艺术展和文化活动的策划组织工作，获得多种教学及专业奖项。
完结
正在展出：
《浮世造像残卷》刘洵个展
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