希腊电影大师西奥·安哲罗普洛斯
一、女性非“性”绝世而立
西奥安哲罗普洛斯被誉为“希腊电影之父”，在希腊电影一百多年的历史中，他最为淋漓尽致地抒写了近现代真实的希腊——一个我们视域之外的，不是洒满阳光、碧海蓝天的旅游胜地，不是充满古代文明积淀的人类圣地，而是暗淡、天空总是下着雨、被破碎拥抱、历经劫难的边缘之地。
近代希腊被政治动乱和战争蹂躏得毫无生命力，像他同时代的人一样，西奥安哲罗普洛斯也是在动乱下成长的，所以在他的记忆里，政治斗争和世界大战刻苦铭心，因政治动乱带来的家庭分裂和亲人离散也是他最深刻的情感记忆。他成长的历史环境和国家文化成就了他深刻的历史之维和文化之维，从而就有他电影永恒的主题——宿命、回归、旅途、放逐、边界。就如他自己所说“人执迷的一切将决定自己的命运。人一生只能拍一部电影，只能写一本书。就像同一个主题的变奏与赋格。”他的电影生涯就是同一主题的变奏与赋格。西奥安哲罗普洛斯又被称为电影政治家，他的电影是关于政治的，《36年的岁月》、《猎人》、《流浪艺人》、《亚历山大大帝》、《塞瑟岛之旅》和《鹳鸟的踟蹰》，他用镜头记录着希腊甚至全球重大的政治事件，用画面展示出政治环境中的人和世界。他的电影也是关于历史和文化的，这在他整个的创作旅程中都一脉相承。
西奥安哲罗普洛斯的电影，无论视角与思维都是男性化的，而电影的主角也多半是男性，在他毕生拍摄的十四部电影中只有少数几部将女性作为主角，女性只在《重建》、《流浪艺人》、《养蜂人》、《雾中风景》和《时光之尘》这五部电影中被明确地置于前景中，在其余的电影中都少被镜头留恋。在他的电影中，男性似乎是绝对的主角，他们是关于政治、关于历史、关于思想的，而女性似乎是附属的、被动的，是以一种承受的姿态而存在。然而相对于一般的电影，西奥安哲罗普洛斯电影中的女性又是不俗的，给人以某种绝世而独立的感觉，这些女性形象是与西奥安哲罗普洛斯的思想性、历史性、文化性、政治性配套的，他们既是思想的载体又是思想的实体，是所指又是能指。
“看本身就是快感的源泉”。电影的发展已有百余年的历史。电影世界是被男性主宰的言论并非仅仅是女性主义电影理论家的一端闺愤之辞，电影世界原本就被男性主宰，而女性很多时候都是“玩偶”，被操纵、被创造。劳拉穆尔维在上世纪70年代便强烈指出电影世界极其悬殊的性别歧视和男性的操控地位，提出“在一个被性别不平等所支配的世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性和被动的/女性”。时至今日，女性被看的角色依旧未改变，很多电影还是将女性的“声色”作为卖点，而忽视甚至无视女性的创作能力，女性的自由被自然的“肉体”包裹得没有呼吸之力。无论电影怎样变化，女性还是被刻画，最甚的便是被刻画成为“尤物”，被编码出十足的视觉和性感效果，完全为满足男性观众的视觉快感。好莱坞为代表的商业电影自不用说，艺术电影大师也多用此类笔法，法国电影新浪潮旗手戈达尔，将碧姬巴铎的香艳充满了《蔑视》开头部分的整个镜头，虽然这部电影是戈达尔以牙还牙的反抗之作，但还是少不了“卖”的嫌疑；西班牙电影大师阿尔莫多瓦更是将女性的活色生香表现得淋漓尽致；王家卫电影中也满是佳人，多的是风情万种。
然而在西奥安哲罗普洛斯的电影中，女性多是无关“性”的，如果说意大利电影大师费里尼是以刻画丰乳肥臀的女性为特色，那么西奥安哲罗普洛斯电影中的女性似乎没有那么抢镜头，她们更像是雕像，没有多彩的颜色，没有丰富的姿态，就像那一句“高贵的单纯和静穆的伟大”，用笔简单而不简约，意蕴无穷。
他镜头下的女性是真实历史下的悲伤存在，绝世而独立。就像西奥安哲罗普洛斯的电影那样，西奥安哲罗普洛斯电影中的女性也是严肃的，她们不像被编码成为视觉效果的女性形象那样“轻浮”，也不像被媒介禁锢的女性那样“普通”。“媒介在塑造一些永恒，但是俗套的女性形象起着重要作用”，所谓俗套的女性便是指媒介中女性形象地再现和俗套化表现，就像女性总是禁锢在家庭中，守着厨房和厅堂，或者女性被男性操控，地位很低等等，这些都是媒介对女性的俗套刻画，也是媒介的刻意虚构。而西奥安哲罗普洛斯则不同，他电影中的女性是真实的，并且是经过提升的，《重建》中的艾连妮、《塞瑟岛之旅》中的卡特琳娜、《流浪艺人》中剧团团长的女儿厄勒克特拉、《养蜂人》中的安娜、《鹳鸟的踟蹰》中老政治家的妻子和女儿、《雾中风景》中的小乌拉、《尤利西斯生命之旅》中的胶片管理员女儿……她们是真实的存在，又是艺术的存在，也便是绝世而独立的存在。
西奥安哲罗普洛斯电影中的女性没有一般电影中的女性形象那样有那么多爱的感受，只有爱的守候；她们没有爱的溢于言表，只有静默哀伤。历史和命运不会重男轻女，历史和命运比谁都更讲究男女平等，她们的悲痛承受得不比男性少，可以说她们承受的比男性还要多，因为她们还要接受男性施加的伤痛。在感情上，她们得到的是那么少，然而她们付出的却又是那么多。她们是静默的，无论面对什么，她们都选择在平静中坚强。这些电影中的女性面对命运的不公，既不愤怒也不让步，而是静默地承受，这是人类之母最伟大的力量，是生生不息的力量。
二、围城内外男女隔绝“婚姻就像一个围城，城中的人想出去，城外的人想冲进来”。在西奥安哲罗普洛斯的电影中，围城内外的女性并没有那么急切地渴望逃离自己的生活，急于冲向城的另一方，对于她们来说，围城内外都是一片冷寂。她们拥有情感，但是属于情感的浪漫却被抽离。浪漫止于虚构，浪漫被判放逐。
《牧羊女高尔芙》是希腊国内一部家喻户晓的戏剧，讲述的是一对贫穷牧羊男女的故事：一个富裕的家庭看上了牧羊女高尔芙的恋人，恋人抵不住富贵的诱惑，便抛弃了贫穷的牧羊女，牧羊女高尔芙悲痛欲绝，最后选择了殉情。有人将之称为希腊的《罗密欧与朱丽叶》，这种说法是不合逻辑的，《牧羊女高尔芙》并没有那么浪漫，更没有圆满的结局。与其说是希腊的《罗密欧与朱丽叶》还不如说是希腊的“陈世美和秦香莲”，一出关于爱情买卖的悲剧。《牧羊女高尔芙》也是安哲罗普洛斯的电影《流浪艺人》中剧团排演的唯一一部戏剧，而这部戏剧却从未完整演出过。高尔芙就是一种象征，是安哲罗普洛斯给出的女性爱情象征，他电影中的女性都不能拥有来自爱的浪漫，浪漫早已被判定止于虚构，在他的电影里，浪漫被判放逐，不得入境。他电影中的女性是处于爱的边缘，是被爱情遗忘的。围城内外，女性和男性都处于相互隔绝的状态，他们不是天生一对，而更多的是无言相对，即便是天生一对，也不能一生相伴相随。浪漫的缺失只是一种表征，而最深痛的是男女彻底的隔绝。西奥安哲罗普洛斯的电影中，男女似乎不是一种互补的存在，男女之间的隔绝是历史之伤，代表着整个时代有效沟通的阻碍。
1.无言的婚姻，无奈的距离安哲罗普洛斯镜头下的丈夫永远是那么遥远，无论是远在天涯还是近在咫尺。夫妻之间没有正常的沟通，距离有远有近，而妻子的角色却都落得个“盈盈一水间，脉脉不得语”的境遇，妻子更像是镜，映照着丈夫的一切，承受着丈夫的一切，却又与丈夫隔绝。
《流浪艺人》中剧团老板和他的妻子之间少有交谈，唯一的一次正面交谈最终也是不欢而散：剧团演出被迫停止，丈夫答应参加后备军才使得剧团恢复演出，谈妥一切后，穿着军装的丈夫像凯旋而归的英雄一般，骄傲地来到妻子眼前，让她一睹自己的英姿，不料妻子不仅不欣赏反而围着他度开笑嘲讽，气氛顿时变得紧张，身为一家之主和一团之首的丈夫给了她两记重重的耳光，妻子忽然变得十分服帖，想挽留自己的丈夫，然而丈夫一语不发，冷漠地离开。
《亚历山大大帝》中，亚历山大与养女之间的关系是暧昧的，但是两人的关系是不言而喻的，虽然没有夫妻之名但在众人前都有夫妻之实。然而这份不伦之恋，最终也成为了悲伤之恋。亚历山大想带领整个村子组织成为共产村，然而，亚历山大却日渐专横，对原来自己的同党也残忍施威，置于死地。养女开始一直跟随亚历山大，但当亚历山大处决同党时，她也毅然决然地穿上了母亲沾有血迹的婚纱和被处死刑的同党选择被枪决，而亚历山大也断送了这位他人生中的第二个女人。
《鹳鸟的踟蹰》中，老政治家最后一次出走前与妻子共度一晚，他们之间没有任何话语的交谈，留下一封信便无影无踪，信中满是悲痛，满是不能自拔的迷失，他很爱她，但他还是选择离开，因为他们之间的爱还是无法将他从政治和命运的悲观绝望中拯救出来。他的妻子没有像《塞瑟岛之旅》中的卡特琳娜那样苦苦地等待放逐了三十年的斯皮罗，而是选择了另一位显赫人士依旧过着自己的上层生活，老政治家也没有像斯皮罗那样回归，他们唯一的相见也只是相对无言，他们什么都懂，所以什么都不留。
《养蜂人》中，夫妻之间的隔阂更是明显。电影开头女儿的婚礼那几场戏便将两人的关系表现得非常充足。女儿婚礼上少了应有的其乐融融，而更多是相处的惆怅和无奈的眼光。结婚典礼照相的时候，丈夫出神地看着女儿，妻子和儿子则看着丈夫，这没有交集的眼神被记录了下来。而就在婚礼结束后，养蜂人目送妻子和儿子，只是对妻子安娜说要好好保重，记忆先生静静地站在远处，望着渐行渐远的车子，安娜则隐忍着伤痛毫不反顾。
《永恒的一天》中，作家亚历山大在生命的最后时光不断回忆、反省昔日对妻子安娜的忽视，回想柔情缠绵的妻子在信中对自己的无奈、抱怨。妻子很爱自己，自己或许也很爱妻子，只是两份爱很少相遇，两人之间还是缺少应有的交流和亲密，亚历山大只是埋头于自己的工作，极少
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