作者：西奥·安哲罗普洛斯/杰夫·安德鲁
译者：易二三
校对：陈思航
来源：BFI
年11月25日，西奥·安哲罗普洛斯在国家电影剧院（NationalFilmTheatre，译者注：年后改称南岸中心/BFISouthbank）接受了采访。
西奥·安哲罗普洛斯
当天，放映了安哲最广受赞誉的影片之一《雾中风景》之后，我们邀请到安哲走上国家电影剧院的舞台，接受公开采访，聊了聊他的工作和职业生涯。
安哲被大卫·汤姆逊、弗雷德里克·詹姆森等众多作家、学者誉为一位真正的现代电影大师，他创造出了影史上最具标识性的叙事风格之一，包括对时间和空间的处理，以及极具微妙和美感的流畅长镜头。
作为本次回顾展的重头戏，这位荣誉等身的导演和国家电影剧院的策展人杰夫·安德鲁及在场的观众交流了他对历史和神话的运用。
政治抗议和简介
在《雾中风景》的放映及安哲的光临之前，多名示威者闯入了国家电影剧院的观众席，声援七位被希腊警方陷害的活动家——包括英国人西蒙·查普曼——他们在狱中以绝食抗议。示威者请求播放一段五分钟的录像带，宣称可以证明被囚者的清白。
经过考虑，国家电影剧院的工作人员回应说无法播放这个视频，但指出示威者刚刚的动作已经让观众了解了他们的立场，国家电影剧院的策展人杰夫·安德鲁还承诺晚些时候会把录像带交给安哲。
示威者随后平静地离开了剧院。（这件事情发生后的第二天晚上，西蒙·查普曼和其他四位参与绝食抗议的活动家得到保释，由希腊法院批准，而不是公诉人。法官同时释放了另外两位因暴力嫌疑被捕的希腊少年。）
杰夫·安德鲁：首先，欢迎大家来到今晚的特别活动。我格外开心这个月能邀请到西奥·安哲罗普洛斯先生，因为我们在做关于年的展映季，而正是在年，安哲拍摄了他的长片处女作（译者注：疑误，安哲的首部故事长片应为年的《重建》，年是一部20分钟出头的短片《放送》）。
《放送》（）
对于在场的示威者来说，我希望他们知道安哲也是一位左翼人士，他的首部故事片就是关于被抓进监狱的人。
在这个展映季选择安哲的作品是十分恰当的，特别是我们上周还放映了科斯塔·加夫拉斯的影片。《雾中风景》是安哲最为优美的电影之一，也是我为什么想在访谈前进行放映的原因，当然了，安哲其他的作品也同样优秀。
《雾中风景》（）
为了准备今晚的访谈，我看完了安哲所有的电影，它们都是独特的。我认为安哲或许是当今仍在工作的导演中最与众不同的，因为只用看开头的五秒钟你就能辨识出这是他的电影。没有其他人能创造出像安哲那样的电影宇宙。
感谢希腊文化基金会英国分部对本次活动的大力支持，以及他们发起的「在英国的希腊」系列策划——本次活动就是其中的一个板块——当然，还要特别感谢希腊大使馆。如果在场观众中有早些时候参与示威的人，请享受这个夜晚，并协助我们顺利地开展今天的活动。
我本人也将坐在观众席与大家一同观看影片，至少在安哲抵达之前，最后，希望你们会和我一样喜爱这部影片。（放映《雾中风景》）
《雾中风景》（）
杰夫·安德鲁：感谢观众们的耐心，因为一个小事故我们今天的放映延迟了一会儿。活动马上开始，再次感谢希腊大使馆的支持，以及菲比·伊科诺莫波洛斯（译者注：安哲的夫人）。
此外，如果在场观众中有早些时候参与示威的人，我请求你们尽量交流与电影相关的问题，我们会履行之前的承诺，包括将录像带交给安哲。在映后交流开始之前我们再看一个选自《尤里西斯的凝视》的简短片段。我们几分钟后见。（放映《尤里西斯的凝视》片段，随后西奥·安哲罗普洛斯、翻译员艾莉·彼得里季斯、及杰夫·安德鲁登台。）
《尤里西斯的凝视》
杰夫·安德鲁：感谢大家的耐心，并让我们用热烈的掌声欢迎安哲罗普洛斯先生。在今晚的放映之前，国家电影剧院发生了一次示威行动，我答应他们把一卷录像带和抗议相关的资料交给安哲。为了表示我是一个说到做到的人，我现在就把这些东西交给安哲。
安哲：等我回到希腊之后，我会认真看看的。（观众热烈鼓掌）
时间和神话
杰夫·安德鲁：我们刚刚看了《尤里西斯的凝视》中的一个片段，我特意选择这个片段是因为它是一个典型的例子，一个穿梭于几个时间线的长镜头，主要人物甚至变换了身份，这是一个安哲式的段落。我想请问安哲，关于他对时间的处理以及对长镜头的偏爱。
安哲：我不知道现在是不是合适的时候去探讨理论性的问题。
当初拍摄《流浪艺人》的时候，我必须处理有关我们国家的历史，那么就会有庞大的素材。我无法以线性的方式处理——换句话说，这种方式以历史视点、按年代顺序铺陈事件，它所缺少的，以及我关于历史书籍难以处理的，是当故事向现在时态发展时，历史和事件往往就消匿了。
《流浪艺人》（）
我想在时间和历史之间创造一种辩证关系，昨天的历史并不是过去式，而是现在时。昨天并不是忘却的、被遗留在过去的，它是现在的。它定义了现在和现在的历史。
就这样，一种新的工作方法诞生了——看起来并不自私——它在影史上也算独特：过去和现在在同一个场景或镜头出现，不分界限，以这样的方式创造了过去和现在之间的混沌状态，创造出了对白，辩证逻辑；而像所有的辩证逻辑那样，也就创造出了第三种结果和一个历史结论。
在《流浪艺人》的那个年代，别忘了，我们仍然受布莱希特和马克思主义的影响。马克思主义认为没有过去，一切都是现在。过去了这么多年，我不知道这些影响还留存了多少，但的希望和梦想中最好的部分都是来自于左翼。我还是一个迷失的左翼分子。
《流浪艺人》（）
我不知道现在对于左翼分子的定义是什么，但我认为它仅仅代表了人对于更好世界的原始欲望。对我来说这才是左翼——为了公正和自由的世界——不管怎样，过去和现在的关系就是这样诞生的。
《尤里西斯的凝视》中，我还得面对一个崭新的问题，这个世纪以萨拉热窝开始，也以萨拉热窝结束。我们从第一次和第二次萨拉热窝事件中学到了什么呢？我们从历史中又学到了什么？我们从流血牺牲中汲取了教训？我们从所有发生的事情中学习了经验？在何种程度上我们能说人类在前进、进步？世界进步了吗？还是说仅仅是技术在进步，人们的良知则不？
这是我第二次处理这样的议题，但《尤里西斯的凝视》还有其他的东西。关于凝视的故事。我的问题是，我看见了吗？我看得真切吗？我仍能看见吗？在所有事情发生之后，许多影像相互重叠、失去它们的起源和透明之后，我还能看清吗？这就是触发我拍摄《尤里西斯的凝视》的契机。
杰夫·安德鲁：你大概已经回答了我的五个问题。（笑）我们再来谈谈神话。《尤里西斯的凝视》显然有部分受到《奥德赛》的启发，而《流浪艺人》中包含了阿伽门农、克吕泰涅斯特拉、厄勒克特拉的故事的元素。俄瑞斯忒斯在《雾中风景》中反复出现。为什么你喜欢在现代电影中运用神话元素？
安哲：在希腊，我们在学校就开始学习神话，生活环境中充斥着神话和破碎的雕像。为什么你不问问我关于破碎雕像的问题？
杰夫·安德鲁：我昨晚在《亚历山大大帝》的结局看到了一座破碎的雕像。
安哲：《雾中风景》中也有一座破碎的雕像，其他影片亦如是。我尝试去理解它们意味着什么——于我的意义是什么——为何称它为我的出身和根源。我不知道自己是否是一个纯粹的希腊人。我没做过任何基因测试。对我来说，希腊人就是说希腊语的人。
《雾中风景》（）
如海德格尔所言，我们唯一的身份就是我们的母语。我的母亲说希腊语，祖母也说希腊语，但她说的不是官方希腊语而是克里特岛的方言：它们之间差别微小，但承载了一种历史、语言、语言的发展和语言的诗意。
在学校，我们学习《荷马史诗》，我不太喜欢《奥德赛》，因为老师很糟糕且令人讨厌。他常常谈论「主体/客体」，而我很难理解他教学的语法规则。我讨厌荷马。几年后我来到巴黎求学，一直在学习法语。我喜欢法语，但学习量太大了。
我尽可能地寻找逃离之所，突然之间我回到了《荷马史诗》之中，我可以向你保证是偶然的——突然回到了古希腊的语汇中，大多数希腊人可能都无法理解，而毫不谦虚地说，我是一个好学生，我可以理解它。
突然之间，我发现了某种音乐——感受到一种奇怪的颤动：是的，我来自于那里的某个地方。它变成了我喜爱的文本，这第一趟旅程，是欧洲历史上第一次书写下来的旅程。
杰夫·安德鲁：其实当你远离故乡是找到了与荷马的共鸣是有一定道理的——《奥德赛》就是关于乡愁的故事。
安哲：我曾经在罗马和塔可夫斯基聊天。我们住在同一栋公寓，那栋公寓属于我们俩共同的意大利朋友，他是我们的助手。有天晚上，我们共进晚餐。他那时在拍摄《乡愁》。
我对他说，「乡愁」这个词来自于希腊语。「不，」他说，「乡愁是一个俄语词。」「不，是希腊语。」「不，是俄语。」我们当时为了这个词大吵了一架，所以我只能说「乡愁」既不属于希腊也不属于俄罗斯。（笑）
杰夫·安德鲁：我认为这个词源于希腊语……啊，我都忘了原本要说的话。（笑）我正想请你继续谈一谈电影里关于神话的使用。
安哲：那么我就以一个神话作答吧。我16岁时才第一次拜访了父亲的村庄，离阿波罗·伊壁鸠鲁神庙不远。
我身体不太好，讨厌父亲的村庄和阿波罗的雕像。不一会儿我发现自己来到了古奥林匹亚，变身成为了一个士兵，面前还有一位年轻的向导。我爱上了她。她向我介绍奥林匹亚。我漫步在士兵们驻扎的地方；因为迟到，我受到了不可理喻的惩罚，被关押了起来。
然后我开始想：我怎么能证明奥林匹亚和阿波罗神像之间的特殊关系呢，因为我父亲的村庄也坐落在它们中间。我又想——正如创造了自己的传记作品的费里尼一样——我出生在阿波罗神庙和奥林匹亚之间的地方，诞生于父母之间一次情爱的相遇。这就是我要讲的神话。（掌声）
西奥·安哲罗普洛斯
雾中风景
杰夫·安德鲁：回到现实中，你其实出生在雅典（笑），你的家族来自于克里特岛，而你主要在希腊北部拍片，那里似乎总是非常寒冷、阴雨绵绵。这些作品并不是真正意义上的游记，为何它们总是发生在冬天呢？
安哲：如果我去看过心理分析学家，或许能够解答你的问题。我不确定为什么是这样，似乎有一种莫名的吸引，马其顿开阔的风景、塞萨洛尼基港口的晨雾都对我有着极强的吸引力，或许还因为我最初热爱的那些电影，像是沟口健二和安东尼奥尼的作品。
我的电影的确大都和风景有关，你可以说是我选择了它，是的，我做出了选择。但我认为我们所做的只是将自己内心的风景投射了出来。我不清楚确切的原因，但我知道这些风景让人觉得不可思议，并留给我做梦和想象的开放空间。我不太喜欢太阳，我是一个不喜欢太阳的地中海地区的男人。
《雾中风景》（）
杰夫·安德鲁：我是一个北方人，讨厌没有充足的阳光！你提到了沟口健二和安东尼奥尼，他们与你的作品关系十分密切。而我还知道你年轻的时候也很喜欢西部片、犯罪片和歌舞片，我想指出的是，或许歌舞片也对你影响甚大，因为你的电影中有很多音乐和舞蹈。
安哲：的确是的。我起初接触电影时很喜欢这些类型的影片。我看过的第一部电影是《一世之雄》，大概是在年（译者注：下文安哲称自己当时九岁，所以要么那是在年，或者他当时十一岁）。
《一世之雄》（）
我那时候年纪很小，个子也很小。所有个头小小的小孩都会去看电影，等待大人进场时一起偷溜进影院。我们冲上走廊，然后会有不同的人来追我们，但我们够年轻——而且身材矮小——可以藏起来。
我就是这样看了《一世之雄》，我记得主角走路的那一幕。迈克尔·柯蒂兹出生于欧洲，深受德国表现主义的影响，因而这部电影的打光十分的表现主义。主角出场时，墙上倒映着他巨大的身影，而这位看起来强硬、向前踱步的男子突然崩溃大喊，「我不想死」。
我才九岁，这声哭喊萦绕在我脑海里好几个夜晚。我认为这个场景很大程度上告诉了我电影究竟是什么。
我也很喜欢警匪片，黑色电影，像是《疤面煞星》。当然，文森特·明奈利和斯坦利·多南的歌舞片也很棒。我想你能在我的电影里看到他们的影子。
《疤面煞星》（）
《流浪艺人》中有一幕，通过舞蹈表现两派对立的政党之间的冲撞。其他许多影片中也有歌舞戏份，比如《尤里西斯的凝视》中逮捕的那场戏，闯入一个家庭。
至于警匪片，你大概也能在某些段落看到类似的元素。不过我认为拍摄一部电影的方式就是你如何塑造所选择的元素，因为你喜爱这些元素，它们反过来就成为了你个人历史的一部分。我们智力层面和精神层面的传记也是由这些元素组成，而最终会直接影响我们讲述故事的方式。
我认为影史上很少有人能讲述一个完全原创的故事。不过《公民凯恩》使用了18毫米的镜头呈现旧日时光，以前并没有出现这种技巧——景深镜头的运用——这是一种原创的方式。或许奥逊·威尔斯没什么需要借鉴的东西。
杰夫·安德鲁：你刚刚谈到《一世之雄》时，让我想起刚刚播放的《尤里西斯的凝视》片段：它犯罪片式的打光。你还提到了《流浪艺人》，这部电影我们已经放映三周了，如果在场有观众还没看过，一定要来看一看。
这部电影在很多方面都十分惊艳，但最令人震惊的两件事是，你在军人政权的统治下拍摄了这部作品——而且是在完全没有剧本的情况下拍摄的。这是真的吗？
安哲：首先，不是整部影片都在军方统治时期拍摄的，大概有一半是的。我人生中完成过最为重要的事情之一就是从法学院毕业，我有一位大学同学后来成为了军政府部长级的人物。
《流浪艺人》之前，我还拍了一部《年的岁月》，以隐喻或暗讽的方式谈论时事。整部影片没有直接提到独裁，都代之以沉默和暗示。但在某个时刻，一切都爆发出来。
《年的岁月》（）
影片中，有一段关于国立雅典理工大学掀起的学生反抗事件，我想光明正大地展现这件事。我想明白无误地呈现正在发生的事情，关于我所理解的「事件」。但我必须获得许可。于是我去找这位老同学。进入办公室的时候，我只看到了一个背影以及一扇窗户。
他看着窗外。我问候说早安，他坐在椅子上转过身来。「你来这里有何贵干？」我别无选择，说道，「我想请你通过这个剧本，或者在不看的情况下批准通过，并下令给不同地区的地方长官协助拍摄。」我感受到了短暂的沉默，随后他按了一个按钮。
一位女士走进来，他说，「请你给这个剧本签署许可证，以及一份让地方长官协助这位导演拍摄的法令。」他随即转过来对我说，「看在我们故交的份上，再见。」
随后我又拍摄了《流浪艺人》，没有碰到任何问题，因为突然之间，每一条处于军政府统治的希腊街道，都有叛乱发生。我以他（指杰夫·安德鲁）熟知的方式进行拍摄，伴着右翼人士和左翼人士的歌唱。
《流浪艺人》（）
旅馆老板看到我们彩排和歌唱时，通知了警方。当我们赶到场地准备拍摄时，发现有治安警察在那待命。他们要求观看一遍彩排。剧团的音乐家告诉我，「我们知道许多歌曲，我们是德军占领时期出生的孩子。我们了解右翼歌曲，也会唱左翼歌曲。那时候的夜晚，我们会听到左翼歌曲，也会听到右翼歌曲，两种歌曲有着相似的副歌。」
于是我们说，「我们来唱右翼歌曲吧。」他坐回钢琴面前，乐队开始演奏，背后围站着治安警察，面目严肃、一动不动。一首歌、两首、三首、四首、五首、六首——紧张气氛在不断累积。我们不停地演奏，直到没有新的歌曲，这个时候我回头一看，他们都已经走了。他们大概想着，「这些歌曲都是可以的。」
《流浪艺人》（）
这就是关于《流浪艺人》的一些故事。我记得曾经在巴黎遇到过安杰伊·瓦伊达的编剧，他对我说，「我和瓦伊达都看过《流浪艺人》，瓦伊达说，『这部电影拥有一种新的语言。比如这个地方，那个地方，但它还拥有一个秘密。』」
这里的秘密指什么呢？我想电影中的确存在着：隐秘，但确实存在。事实上，所有参与电影拍摄的剧组成员，在当时都是以一种同谋的身份完成一件事。这就是所谓的秘密。我无法解释清楚。
我感觉我们所做的工作与电影毫无关联，我们在以国家之名发表一个声明。这个声明看起来有些宏大，但那就是我们的感受，而它自然而然地从素材中浮现出来，我也不清楚秘诀是什么；这种奇怪的感觉逐渐浮现，甚至我如今再去观看的时候，也能感知到某种无法解释的东西——无法言喻，但的确存在。
永恒和一日
杰夫·安德鲁：我认为这部电影里还展现了极大的激情，而你最近的电影《永恒和一日》是关于丢失了那份激情的人。
有些人说你的许多电影都是自传性的，我不是在暗示你已经丧失了对电影的激情，因为你仍然在拍摄这些令人惊叹的、繁复的电影，不过你是否对影片中人物的沮丧感同身受呢，关于永远无法完成的事物？
安哲：我更喜欢匮乏这个词，而不是沮丧。首先，事情是这样的：我与一个女人共同生活，一直以来她就像是我的影子。我不得不像影片里那样做，别无选择。有一种比我更强大的东西推动着我，没有它我无法生存、无法存在。
但她……不仅仅是一个影子般的角色。她带来了爱，伟大的爱，那是我一生中拥有过最好的、最重要的东西。我怎么能说当我一路走过之后，我看到的只是我孤身一人？——我自己的永恒？（掌声）
《永恒和一日》（）
杰夫·安德鲁：好的，我们还有一些时间留给观众，想要提问的人可以举手。
问题一：可以请你谈谈你的电影中关于音乐的使用吗？
安哲：起初拍电影的时候，我对于迪米特里·迪奥姆金的配乐非常不满。约翰·福特的每部电影中都有迪奥姆金的身影。有时为了在不听迪奥姆金的配乐的情况下观看画面，我甚至会堵住耳朵。实际上约翰·福特的镜头也很慢——虽然没有我的慢，但的确是很慢的。所以我对自己说：不要音乐，不要音乐。
杰夫·安德鲁：有源音乐。
安哲：任何画面中产生的音乐。有些人歌唱，有些人演奏。但没有原声音乐。我的第一部和第二部电影都是如此。《流浪艺人》是一部巧妙的电影——因为它的确有现场音乐，很多现场音乐。
接下来的《猎人》中，也有逃往歌剧院的段落。关于音乐的使用随着我个人理解的转变而发生变化，布莱希特也对我产生了一定的影响。《亚历山大大帝》对音乐的使用又不一样了，里面有拜占庭颂歌以及拜占庭礼。
《猎人》（）
是的，我的良心上过得去就行。后来我碰巧听到了艾莲妮·卡兰德罗的配乐。为什么我会喜欢这些音乐？为什么电影中不能有配乐来阐释正在发生的事情？
我对迪奥姆金的看法也发生了改变，他的配乐变得柔和、隐秘。自那以后，我就一直与卡兰德罗合作，甚而产生了这是两种身份的碰撞的印象。她以一种更为抒情的方式讲述影片的故事，不会过分填充和抽空、或模糊影片内容。
我认为她的配乐组成了电影语言的一部分，与叙事融为一体，我甚至无法在没有配乐的情况下观看自己的电影。奇怪的是，她只为我的影片创作配乐（译者注：实际上卡兰德罗一共参与了18部电影的配乐工作，其中与安哲合作了8部。）能遇到她是我的幸运。
杰夫·安德鲁：ECM唱片公司发行过影视原声带，大家可自行购买。
问题二：听说你之前不允许自己的电影以录像带的形式发行或在电视上播放，是真的吗？如果现在仍是这样，坚持这个立场会不会很难？
安哲：我认为我拍摄的电影需要大银幕观看，但总是有人说，「我们也想看你的电影。」我想到一个折中的解决办法，就是数字影碟。它一定程度上保留了影像的品质。
此外，我昨天收到了一位日本发行商的传真，他准备发行一套我的合集影碟。他第一次看《年的岁月》，跟我说，他认为这部电影的价值还没有充分被观众认识到，并已经决定即将进行发行——一部年拍摄的电影——先在院线上映，然后以数字影碟的形式发行。我认为这是莫大的褒奖。
杰夫·安德鲁：人们或许应该买更大的电视机。
问题三：你的许多电影都被归类成三部曲，「沉默三部曲」就是其中之一，包括《养蜂人》、《塞瑟岛之旅》（和《雾中风景》）。沉默对你来说意味着什么，因为有人会说对白在电影中扮演的角色并没有那么重要？
安哲：当导演拍摄一组镜头的时候，显然会使用到变焦，有些导演还会运用剪辑手法。而我会让这些镜头自然而然的发生，因为镜头中的时间就是真实的时间，但这里的沉默不是真正的沉默，而是音乐性的暂停。
如果我们要开诚布公地谈论美国电影运作的方式——不是指那些优秀的美国电影，而是商业片——它们不会允许插入任何的沉默。
如果你想要音乐不留痕迹，那么你的音乐就不仅会包含急板，还有广板（译者注：代指音乐快慢的专有名词，急板比一般意义的快板更快，广板则比一般意义的慢板更慢）。不是吗？
问题四：在军政府独裁时代，许多希腊导演包括您本人创造了一种所谓的「希腊新浪潮」或「新希腊电影运动」，你们彼此互相支持、互相帮助。这种导演之间的关系是如何发挥作用的，你们会帮助彼此筹措资金吗？
安哲：关于资金的互助几乎是不可能的。我们都没有渠道获取资金支持。我那时为一家左翼报纸撰写影评，工资一个月德拉克马（译者注：希腊曾用货币单位，年被欧元替代）。
此外，我需要花钱买电影票。我还在电影学校教书，开办关于导演的私人课程。这些电影的拍摄都不需要太多设备，但我们都想改变电影这个行业，我们有一群这样的人。我们之间的差异如下：军政府独裁时期，许多人加入了抵抗组织，或无法忍受独裁，离开了电影。
他们去了英国、法国。而我仍在待在幕后拍电影。或许因为我是一个比较固执的人，所以我仍然在拍电影。
第一部电影是由五个人一起拍的——也只剩我们五个了——完全没有资金预算，第二部电影的拍摄也纯属偶然。我后来才意识到：一个人要离开电影是非常简单的。
我并不是针对那些参与抗议而不得不离开的人，而是指那些在思想上和美学上不堪忍受了的人，尽管如此他们也应该坚持拍电影。其他人，包括潘多利·佛加瑞，都坚持了下来，而且如今仍然在拍电影。我不想再谈论其他的什么了，有关政治爱好者的发言也到此结束吧。
西奥·安哲罗普洛斯
杰夫·安德鲁：十分遗憾我们必须在此结束今天的交流。我非常高兴地看到安哲罗普洛斯先生今天仍然在拍电影：他目前正在进行新片的后期制作，而我确信，他的激情还未褪却。一定要在这个展映季来国家电影剧院看安哲的所有影片。
在散场前……我之前提到了安哲非常喜爱犯罪片，所以我们或许还可以放映一小段《永恒和一日》中带有犯罪片特质的片段。
所以敬请观众待在自己的座位上，然后把热烈的掌声献给安哲。（掌声）
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