库斯图里卡说，除了音乐，他也“试图探索戏剧、诗歌和喜剧三个领域”。喜剧对阻碍人类自由和爱的事物进行嘲笑和颠覆，库斯图里卡的电影《黑猫白猫》的喜剧精神强烈而富有特征，其喜剧形式是喧闹、多元且充满噱头的狂欢，但它讨论的却是严肃的问题，如自由、爱与宽恕等，而非肤浅的趣剧或闹剧。喜剧用讥笑与嘲讽的方式抨击压抑人类自由的强权和僵死的秩序，使得愚蠢、残忍、虚假和丑陋原形毕露，惹人发笑。巴赫金说过：“世上还没有过任何终结了的东西；世界的最后结论和关于世界的最后结论，还没有说出来；世界是敞开着的，是自由的；一切都在前头，而且永远只在前头。”喜剧精神就代表了这样一种精神，它是自由的、开放的，没有终结，也永远向前发展，在“颠覆-创新-颠覆”的形式下永恒发展。库氏的“喜剧精神”和巴赫金的“狂欢”论在某种程度上相契合。巴赫金“狂欢”理论中存在两种世界或两种生活，第一世界是官方的、压抑的、等级森严的秩序世界，统治阶级拥有无限的权力,而平民大众则过着常规的、谨小慎微的日常生活，对强权、理性、教条、死亡充满屈从、崇敬与恐惧。而第二世界则是狂欢广场式生活,是在官方世界的彼岸建立起的完全“颠倒的世界”，这是普通平民大众的世界，打破了阶级、血缘、年龄、身份等诸多等级的界限。小丑给“国王”脱冕、给自己加冕，王位或秩序被颠覆，在公共的、全民的狂欢中，众声喧哗，人们平等而亲昵地交谈、游戏、狂欢，戏谑、嘲弄、亵渎第一世界的严肃秩序与给人带来的压抑生活，实现自由与友爱的乌托邦世界。库斯图里卡说：“我只想拍能够展示历史是如何给普通人制造了压力的电影。”他在《黑猫白猫》里展示第一世界给人制造压力的时候，也运用喜剧精神与狂欢的形式将“制造压力”的第一世界进行颠覆，向第二世界过渡。
埃米尔·库斯图里卡，塞尔维亚人，年出生于前南斯拉夫萨拉热窝一个共产党官员家庭。库斯图里卡与电影的关系起因于一次片场的经验，“要运用多种知识与经验进行拍摄的电影强烈地吸引了他”。少年时库斯图里卡喜欢和同伴们一起无所事事地踢足球、闲逛、打架，这些引起父母的担心，于是他们把他送到布拉格表演艺术学院学习。在那里，他“接触了大量的老电影，这些俄罗斯的、法国的、捷克的、意大利的和美国的老电影对他后来电影风格的形成产生了巨大影响，也使得他形成了自己的电影观”。库斯图里卡一方面喜欢经典电影的知识分子化思考，一方面又喜欢街头文化中“第二世界”的亚文化色彩。于是他常常综合二者，将俚语、街头景观、黑帮等意象及形式带入他知识分子化的电影里，构成了其喧闹的、滑稽的外表，而其实质则是讨论较为严肃的问题，比如意识形态冷战、自由、爱与狂欢等。
库斯图里卡的父亲去世时正值战争，由此他对战争充满了反感和厌恶，“他认为父亲的死象征了南斯拉夫的消失。”年的《地下》对政治意识形态大加揶揄、嘲讽和颠覆。三年后他拍摄了充满狂欢意识的《黑猫白猫》，用四个流浪喧嚣的吉卜赛家庭进行隐喻，讨论“自由”、“爱”与“宽恕”，以巴洛克风格表现喜剧精神、狂欢和酒神无坚不摧的生命力，如他所期待的，这种精神“可以治愈精神病院里最抑郁的人。”
一、库斯图里卡喜剧精神的特质：滑稽形式下的严肃问题
《黑猫白猫》中呈现了“第二世界”的狂欢生活，具有强烈的喜剧精神。第二世界的生活是异化暂时消失的生活，它使人们摆脱面对霸权、现状与死亡的恐惧，并获得抗拒主流权力和压迫的鼓舞与力量；狂欢中的各个阶层以消解界限、颠覆霸权为目的，同时也宣泄被压抑的情感，颠覆霸权主体，是对第一世界主流世界的官方文化进行消解的大众诙谐文化。无论《黑猫白猫》的喜剧精神还是它的狂欢特质，实质上都是对自由与人性之爱的讨论。“喜剧精神是一种轻蔑感和优越感的结合。前者指主体对一切压抑个性生命力自由发挥的文化霸权、殖民主义意识形态、权力话语、等级制度、私有观念、文明说教和道教禁忌等异已因素的轻蔑；后者指主体由对自我心性良知与生存价值的自我肯定而产生的内在优越感。喜剧精神崇尚的是自由、快意的游戏化生存状态。”不停地颠覆权威，摆脱权威所带来的压抑与羁束，创造新世界，这是狂欢的本质，也激发了人类对自由与游戏的追求。
狂欢精神崇尚生命，也强调生命的繁衍。生命繁衍永不停止，是生生不息的希望，而死亡是其嘲弄、戏谑的事件。狂欢与喜剧同样蔑视死亡，对生命本能充满尊敬与热爱；在它们看来，并不存在真正意义上的死亡，即使有，也是假的死亡——比如本片中两位爷爷的“死亡”必定是假“死亡”，以此对死亡表示藐视和颠覆，如格尔家爷爷所说的：“死亡，我蔑视它！”影片的片名《黑猫白猫》代表了事物的正负两面性：黑猫带来厄运，白猫带来幸运，矛盾的双方使得事物具有巴洛克式的繁复，生命与世俗也因此多彩、自由与开放。肝已经被酒精毁掉的马特科爷爷，从医院里出来的时候，马上继续喝酒，并赞美生活与酒神：“多么美好的生活！多棒的烧酒啊！尽管有点烧。”
第二世界中，对于霸权，不是心怀恐惧、被收编，而是对其进行颠覆。影片中的战争犯人、杀人犯达旦令很多人害怕，可是年轻英雄丽达与扎尔不畏惧达旦。他们绕过达旦的保镖，潜入了达旦的家。当丽达指给扎尔看他即将要娶的侏儒小瓢虫，她是达旦的妹妹，虽然达旦杀人不眨眼，可扎尔表示坚决不会娶她；丽达和扎尔看到奶奶讨价还价后把自己卖给了达旦，她也表示坚决不嫁给达旦，这个时候两个年轻人的反抗处于本能阶段，随后丽达和扎尔两个人在向日葵地里的爱情追逐是行动上对暴力和霸权的直接行动和反抗。
在行动上敢于反抗霸权的人还有达旦的妹妹小瓢虫，她个子虽小，为了梦中情人却敢于反抗没人敢惹的战犯达旦。虽然达旦一心想完成父亲的遗愿，把小瓢虫嫁出去，但小瓢虫不想，她坚持自己的爱情观与选择。她敢于向霸权代表达旦表达自己的想法，“你明白吗？我跟你说！我不想这样结婚！”也敢于指责达旦为她的敌人、残忍的人：“你是我头号敌人！你不是我哥哥！你这个残忍的人！你这个暴君！”同生活于禁忌中的人不同，具有侏儒般身材的她不惮于说出自己的爱情和性幻想：“我要嫁我爱的人”，“他出现时，我会认出他来。我在梦里见过他千百回。我知道他什么样子。我认得他的眼睛，他的脸，他的唇。他很高大，很高大！”虽遭到了达旦的讥笑：“你以为高大的男人会看上你，白痴？你不到一米，你是个矮子。”但她依旧坚持自己的信念，并确信“他会出现在我眼前”。“反抗”是库氏电影中人物成熟过程中不可或缺的成分，尤其是为了“自由”而为之的“反抗”。强权的达旦不听妹妹的解释，并嘲笑她是个侏儒，根本不会找到很高大的男人；小瓢虫很愤怒，并以暴力形式向哥哥示威，踢到了裁缝的裆部。达旦恼羞成怒，命令手下把她浸到井里。达旦的手下把她拉出来时，她愤怒地把一口水吐到哥哥脸上。达旦作为极权者的象征，为完成父亲让他把妹妹们嫁出去的遗愿，他不顾及妹妹的选择。极权者的专横、独断势必遭到勇敢者的反抗。婚礼作为整个电影的突转点，也是始于小瓢虫的抗婚和逃婚。她她问扎尔：“你想娶个你不爱的人吗？”扎尔否定了，于是小瓢虫说：“那么帮助我从这儿逃跑。”作为小丑形象的小瓢虫，不但在语言、心灵上追求自己的自由，就是在行动上也给日常生活中的人提供了榜样。在扎尔的指导下，小瓢虫从河边的婚礼上逃到了一艘小船里，藏身空油桶驾船而逃。这是对有着众多手下、极权的达旦的讽刺。在追求自由的路上，他们颠覆霸权，重建美好新世界。
扎尔告诉爷爷，等爷爷死了以后，他“一定离开这儿”。爷爷称赞他做了“明智的决定”，因为“这里没有前途”。扎尔的“这儿”既指父亲被“强势流氓”欺压的地方，也指冷战的战场而言。此片拍摄于年，这个时候冷战已经结束十年，前南斯拉夫已经四分五裂，如格尔加爷爷所言“没有前途”。冷战遗留下的不仅仅是政治对人们生活的影响，在思想与心灵上也形成了极大的伤害。马特科爷爷经历过二战和意识形态冷战，深刻体会到当时前南斯拉夫或东欧的政治意识形态前景有限，他们这一代对战争或政治意识形态已经幻灭。马特科爷爷一代犹如悖论，他们颠覆了自己经历的战争所捍卫的冷战意识形态；僵硬的教条与僵死的秩序是阻挡事物向前发展的因素，势必要遭到颠覆，这是人类的狂欢精神，也是喜剧精神的使命，在酒神的狂欢里没有固定僵死的、一成不变的东西，这些势必成为被戏谑嘲弄的东西。“库斯图里卡的作品富有丰富的象征意义，旨在讨论心理分析方面的说明。”达旦的强权最后也被外在的非理性因素解构：他的手下面对掉进粪坑的达旦捂着鼻子不肯出手相救：“你就臭死吧，老板！”他的手下和他的女人们离开了，他一个人在粪坑里挣扎，最后是被他骗得很惨的马特科爸爸拿起水管冲刷他身上的粪便。人和人的关系不是一成不变的，也不是一种固定模式；朋友/敌人这组范畴在达旦与马特科二者之间不是固定的，也丰富了世俗的多变性与多元化模式特质，通过马特科的动作与台词，“宽恕”这一宏大主题继续延伸。
库斯图里卡曾说过：“他所生活的那个地区，你从小就要开始奋斗、竞争，然后才可以生存下去。”在这样一种“丛林原则”下优胜劣汰，体现了生命本能狂欢的激情、生命力和力量。在影片当中，扎尔去买冰淇淋时，他以暴力的方式打走了比他弱小的男孩，自己插队强行先买冰淇淋。影片开始时，扎尔因为被滚木绊住，他爸爸马特科抢走了他的两个煎蛋，最后时刻，扎尔凭力量夺回了仅剩的煎蛋。无论亲疏，“丛林原则”无处不在，显示世界充满了狂欢的精神和力量，库斯图里卡要呈现的就是这个充满了矛盾和悖论的人类社会，其多姿多彩，值得经历和拥有。扎尔和丽达亲密的场景被达旦看到，达旦对扎尔大打出手；扎尔开始的时候不敢反抗，频频躲闪后退。当丽达去反抗达旦的时候，扎尔也开始奋起反击，并威胁要求助于“死去的”爷爷，吓住了达旦。库斯图里卡喜欢让·雷诺阿的优雅，他试图以优雅的方式拍摄自己的电影——或者说男人的电影。侏儒小瓢虫和巨人格尔加孙子在路上相遇，他们一见钟情。两人外形为小丑形象，行为与心灵却纯洁优雅，他们追求纯真浪漫，并不为外界而改变：小瓢虫不因哥哥的强权改变，格尔加也不因亲切的爷爷相逼而改变自己的纯真梦想和真爱之路。小瓢虫问：“我的另一只鞋子呢？”，格尔加回答道：“我们会找到它的，但这是纯洁和永恒的命运！”追求纯洁与真爱使得他们创造了生命的奇迹，相遇相爱：
格尔加孙子：我一直在找寻梦中人，偶然间就碰到了你。
小瓢虫：我也是。
格尔加孙子：我一直在找理想的伴侣，在我最没料想的时候我找到了。
小瓢虫：我也是。
影片中的反英雄人物——格尔加家族，既捍卫自己家族及朋友的利益，又从事某些非法活动——非法制造威士忌酒，认为自己更好的“技术”，他们的“威士忌比真的还要好”。相对于外在的官方秩序，老格尔加家族创造了另外的秩序，以维持自身的独立性。格尔加因为参加过战争，面临过真正荒诞的世界，因而珍惜人和人的关系，这是应对荒诞唯一有意义的事情。他虽然催促孙子早点结婚，但尊重孙子的选择；为了友谊，他不顾“气温高达39度”的炎热和自己几近失明的病情，也要去拜祭老友马特科爷爷的墓地：“我想要看下扎里加的墓”，“我现在就要去！我不知道我还能活多久”，“扎里加值得我来”。在孙子结婚的欢乐气氛下，格尔加也没有忘记自己躺在“坟墓”里的老友，并告诉马特科：“你们就尽情地玩吧，我想去你爸爸的坟看看。”老马特科战争中救过格尔加，两个人虽然多年未见面，他们的友谊却延续到了下一代、下两代。老格尔加看着老友的份上，可以把钱送给“游手好闲”的马特科爸爸；小格尔加为了爷爷朋友的孩子受骗打算报仇：“你好朋友扎里加的儿子来这儿了。他来求助。他的钱全被骗了。让我和小格尔加解决这些坏蛋吧。我们要像对付猫一样把他们的皮剥下来，在他们身上穿洞穿的就像漏勺一样。”这就是男人和男人之间的爱——友谊。骗子、坏蛋达旦是从事诈骗、非法活动的商人，但他也有家庭的荣耀感和对妹妹的责任感与爱：“我父亲的陵墓，在这个国家没有一个人的陵墓有这么漂亮”，“我已经完成我父亲所有的心愿，除了把我妹妹嫁出去的心愿。这是耻辱！”虽然他是个骗子，看重诚实品质，打算把自己妹妹嫁给诚实男孩扎尔。
《黑猫白猫》按照戏剧五幕的节奏，将一场假婚礼的灾难演绎成真婚礼的喜剧，歌颂自由、爱情以及对强权的颠覆。库斯图里卡从“狂欢的自由”、“生命的激情”以及“爱”的关系中追求喜剧精神，离经叛道、蔑视权威。在他看来，任何因素都不足以破坏人与人之间牢不可破的“爱”的关系，甚至意识形态也不可能，他对人类自身的心性良知充满肯定。虽然黑猫很危险，如老格尔加的小孙子所说的“危险，黑猫”，但恰恰是“黑猫和白猫”相互交替，使得世俗社会中厄运与好运此起彼伏，构成了纷繁复杂的人类社会以及形形色色类型的人，使得世俗世界亦丰富多彩。当老格尔加责备孙子走错路的时候，孙子告诉他没错，然后把小瓢虫介绍给爷爷；老格尔加很高兴孙子终于找到了自己的真爱，并赞赏小瓢虫。幸运源于危险不幸的“黑猫”。幸运与不幸之间的理性界限被消解了，非理性的秩序颠覆了苛刻的僵死教条，纯真的“爱”创造了奇迹：
老格尔加（命令达旦的手下）：扔下枪。你就是这样开车的？笨蛋！你走错路了！
格尔加孙子：没错，但是你看看我得到什么了。
老格尔加（看到了藏在小格尔加身后的小瓢虫）：哦——真漂亮！
对待宗教题材，库斯图里卡以他的方式向他所尊敬的费里尼、塔可夫斯基致敬。在影片中出现的老格尔加佩戴着一条项链，项链的圆圈里镶嵌着犹太教的大卫之星、基督教的十字架和伊斯兰教的新月，象征着这几大宗教的融合而非宗教的对立与战争。他“在处理宗教问题上并不标榜知识分子化、或者在情感上殚精竭虑地思索宗教更高层面的意义，就如我们所知的其他导演一样。即使库斯图里卡受塔可夫斯基影响极深，他也没有兴趣去探讨东正教中圣三位一体的神圣本质，就像安德烈·鲁勃廖夫里面的一样。因为他没有被所谓的伪善宗教性打扰到，所以像费里尼那样对教堂进行典型的嘲弄的意识也不会出现在他的电影中”。库斯图里卡思考的不是晦涩的宗教命题，而是充满喜剧色彩的世俗社会生活，即“第二世界”生活，在狂欢中彰显自由、爱与宽恕的力量。库斯图里卡在谈欺骗性时认为，“当人们一旦发现自己被骗，于是就变得愤世嫉俗”，抛弃“人生的幼稚纯真”；“理想主义、乌托邦以及所有不流行的一切”并不能创造“奇迹”，而“爱”的本质和主旨却可以创造奇迹，并使奇迹发生。他对人、对社会依旧保有纯真之情，充满了理想主义和乌托邦精神。骗子达旦从厕所的粪池里爬出来时奇臭难闻，他的人逃开了他，他只能用白鹅擦拭自己身上的粪便。这个时候被他骗过多次的马特科走过来，虽然嫌他臭，但还是拾起水管帮他冲刷身上的粪便。“爱你的邻居”并不容易，马特科做到了，他宽恕了达旦的霸权、贪婪与凶狠，获得了自我的解放和超越，成为引导者。在库斯图里卡的意识里，人和人的关系是牢不可破的爱的关系，甚至你的敌人也可以开启崭新的友谊。
《黑猫白猫》所呈现的狂欢超越了对意识形态的愤世嫉俗，回归到人和人的普遍关系，不但包含自由、爱，也包含“宽恕”。在《地下》的结尾中也可以看到，被朋友出卖的男主人公和他的朋友一同在漂浮的新乌托邦大陆上饮酒狂欢，演绎爱与宽恕，实现真正的自由。《黑猫白猫》继续这样的演绎：格尔加爷爷和马特科爷爷经历过多次出生入死的战争，当他们看到马特科为达旦冲洗粪便这一幕，两人举着烧酒杯碰了一下，然后格尔加爷爷对马特科爷爷说：“路易，我想这是一段美好友谊的开始。”这段话就是在《卡萨布兰卡》中里奇与警察的对话，在这句话之前，里奇挟持了警察，以帮助他的前女友及其为抵抗组织工作的丈夫，警察受到影响，最后也同他一起反纳粹。《黑猫白猫》最后也以HAPPYEND结束，象征着敌友的转化，“爱”与“宽恕”的力量可摧毁所有僵死的秩序与压抑自由的可笑事物。酒神的烧酒虽然有点烧，但是却“点亮了心灵”，使人回复本真，回到充满意义与生命力的第二世界。
二、巴洛克式“人间喜剧”人物：狂欢中世俗角色对“第一世界”的颠覆
不同于悲剧阳春白雪式的人物，喜剧所描绘的主要对象是下里巴人，他们是生活在市井当中的小人物，角色有小偷、巫师、大盗、骗子、傻瓜、妓女、小丑、智者、勇者、穷人、富人、当权者、国王等，这些角色使得喜剧具有世俗特征，同时也展示世俗所具有的巴洛克风格。库斯图里卡说：“我希望在未来我的电影能够在这个巴洛克殿堂当中，拥有一席之地。”巴洛克风格是库斯图里卡电影的风格，它反对僵死的教条、离经叛道，并于纷繁复杂中寻找一种和谐统一，因此库斯图里卡被意大利媒体评价为“新费里尼”，他的作品充满了喧闹、繁复与各种比喻的意象。
库斯图里卡以冷战的另一方看待“意识形态”与“宗教”的问题。作为穆斯林、塞尔维亚人，身处冷战-后冷战时期，他选择喜剧的方式来表达自己对这些问题的看法。通常，悲剧往往是英雄以毁灭的方式来解决不可调和的矛盾冲突，以此净化、升华人的心灵和灵魂，追求真善美。喜剧书写的对象是下里巴人，它通过对假丑恶的批判和嘲讽，间接地追求真善美，达到净化和升华的目的。在喜剧中，国王、当权者和富人注定要成为被嘲笑和颠覆的对象。小丑在喜剧和狂欢当中承担了非常重要的作用，他以戏谑的方式嘲笑权威，给国王脱冕，给自己加冕，以此体现狂欢的内核，藐视权威，对其不停地颠覆和创新，保持鲜活的生命力与活力。在狂欢或喜剧当中，也有真正的世俗英雄。在狂欢当中，虽然嘲笑和颠覆权威，但是却不否定英雄。在《黑猫白猫》里，便有世俗社会中各种角色纷纷登场，其中有骗子达旦、傻瓜父亲、高个子小丑、胖小丑、侏儒小丑、富人、当权者以及年轻的英雄和他的爱恋者。这些角色不但颠覆“第一世界”，还构成了多元的、无限可能的“第二世界”。
1.秩序维护者
“在库斯图里卡的电影里，婚礼是某一时代到来的隐喻，而婚姻等同于成熟。婚礼对于新郎的成熟来说，是成熟过程的仪式，就叙事而言，婚礼常常具有情节突转的功能。”在影片中设置了两个类似牧师的证婚人：第一个证婚人在婚礼上偷酒，是咬文嚼字、煞有介事的官僚嘴脸，丝毫不关心结婚对象的现状与事实；另一个证婚人假意恪守规则、冒充正人君子，其实是个吸毒者。第一个证婚人——主持婚礼的老牧师，带着老花镜，帽子歪戴着、眼镜也几乎掉了下来。在主持婚礼的过程中，他装腔作势、煞有介事地主持仪式，完全不顾这是一场虚假的婚礼，婚姻的双方的当事者都是被迫和勉强的。扎尔和小瓢虫两个人不愿结婚，也没有说“我愿意”，但是他却像盲人一样视而不见，照常主持婚礼，这里嘲讽了作为理想秩序的维护者的愚蠢与冷漠。作为主流秩序的实行者与维护者，他知道扎尔不情愿；但他不敢否认代表强权的达旦的意见，于是同强权达旦达成一致共识，认为扎尔愿意。为了回避事实，他故意饶舌地征询女方的意见：“那你，阿弗鲁瓦蒂塔，漂亮的小姐……温柔的小姐……你愿意嫁给扎尔·德斯塔诺夫为妻吗？”此时，小瓢虫被藏在桌子底下的达旦手下掐住了腿上的肉，尖叫起来。证婚人趁此机会，认为小瓢虫“愿意”接受扎尔作为丈夫。接下来，他按照迂腐的秩序宣布婚礼开始：“诚实地说，以法律的名义，没有任何勉强。我宣布你们结为夫妻。当着我的面和各位的面。尽情享受宴会吧。扎尔·德斯塔诺夫和阿弗鲁瓦蒂塔·卡朗波丽！”他宣称自己是“诚实地说”，没有“勉强”，并以“法律的名义”，这是对秩序维护者的讽刺和嘲弄，嘲讽其忽略事实的虚假性与欺骗性，进而颠覆这个煞有介事的秩序维护者的形象。
另外一个证婚人是位丧事登记员，“刚办了一场丧事，酒喝多了”。他在主持格尔加高个孙子和小侏儒的婚礼时，喋喋不休、故作严肃认真：“我将会告诉你们法律条文，关于婚姻的……关于合法关系的。我祝你们幸福。永远生活在一起……成为彼此的伴侣。别忘记，今天你们完成了人生当中最美好的最重要的事情之一，珍惜，不但彼此珍惜……而且珍惜共同的婚姻。要认真地去维护好它，避免它受到诱惑。尊重婚姻，将它视为……”婚礼上的一群人是众生相的写照。达旦腹泻难耐，让马特科等人“慢慢程序”，他则逃入厕所。这位证婚人（其实是丧事登记员）被扎尔和丽达挟持到了小木船上，扎尔要求他在船上为自己和丽达主持婚礼仪式。但他以没证人为借口，企图用律和秩序拒绝主持婚礼，遭到扎尔的反对。扎尔用枪指着他，让黑猫和白猫做结婚证人。
第二位证婚人：别开枪！我在履行我的职责！你还年轻，你不明白。你想要什么？
扎尔：我要结婚。
证婚人：没用的，你没有证人。
扎尔：有证人！
证婚人：在哪儿？
扎尔：那些猫！
库斯图里卡重视“仪式”和“财富”，前者是某种循规蹈矩的形式，后者为第二世界提供可能的条件。仪式体现了人的尊严，财富体现了丛林原则中男性的智力与力量。扎尔听到父亲让他完成仪式，他一边用枪逼迫证婚人，一边抱起黑猫和白猫，把它们作为结婚见证人，反抗秩序却尊敬秩序，矛盾的正反同体出现。当丽达和扎尔完成婚礼以后，两个人登上了德国人制造的豪华游轮，完成了爷爷的夙愿。在小船上，牧师一只手提着黑猫，一只手提着白猫；船没有桨，他陷入了左右为难的窘境，船在多瑙河里打转，嘲讽了所谓的秩序带给人们和人类社会的尴尬和窘迫，折射了狄奥尼索斯酒神对阿波罗太阳神的嘲讽和颠覆，因为阿波罗太阳神建构了秩序、逻各斯和所谓的真理、理性，狄奥尼索斯就是要颠覆这一切，把阿波罗所否定的一切东西呈现出来，为之复名复位，颠覆理性所确立起来的权威、秩序、腐朽，颠覆秩序带来的堕落和僵死。如第二位证婚人的窘迫状态一样：“哎呦！我晕了！”
第三位秩序维护者为铁路警察。作为一个执法者、秩序维护者，却是迫使平民屈从的强权者。库斯图里卡将第一世界的不合理景象呈现出来：铁路警察搜查老人、妇女的行李、箱包，将里面的物品倾倒出来，施威于恐惧而谨慎的屈从阶层。当马特科和接受贿赂的铁路警察走在一起时，看到了另外一个警察，马特科害怕被揭穿受贿，被贿赂的警察说：“怕什么！我就是这儿的法律！”再一次批判了主流霸权。在喜剧当中，这些当权者势必要被小丑颠覆。达旦的小丑杀手在杀死他时说：“我鄙视你！”“你”一方面指代警察，另一方面也指代“霸权”，象征霸权的掌控者势必被颠覆或者毁灭。
2.小丑
在狂欢中，颠覆与反抗作用最为强烈的角色是小丑，如《黑猫白猫》中的小侏儒妹妹、高个子的大孙子、矮胖贪吃的小孙子，以及长得奇形怪状的小侏儒瓢虫的姐妹。曾经做过战犯的达旦心狠手辣，没有人敢反抗他，但是小瓢虫却敢反抗，甚至吐他口水。除了反抗，她更有自己美好的愿望，并肯定自己的心性良知。小侏儒妹妹虽然只有68厘米，可她渴望找到自己的真爱：“我不要！我不结婚！当我生命中的人出现，我就会嫁给他。……他出现时，我会认出他来。我在梦里见过他千百回。我知道他什么样子。我认得他的眼睛，他的脸，他的嘴唇。他很高大，很高大……”尽管遭到哥哥达旦嘲笑，但她还是坚持要和自己的真爱结婚，甚至从婚礼上出逃。结果，水晶鞋终于被它的王子找到，小瓢虫找到了真爱——格尔加的高个子大孙子，他非常高，像巨人一样，两个人一见钟情，小瓢虫非理性的坚持最后成功地颠覆了“第一世界”的成规。这样的一些超现实或者非理性的设置，僭越了理性所构建的成规和偏见。
3.骗子、妓女和傻瓜
达旦在影片中作为骗子，他不但欺骗了老格尔加、老马特科，也骗了马特科，大发横财。此外，骗子的角色还有俄罗斯人、保加利亚警察。《黑猫白猫》对俄罗斯人这样描述：“马克西姆·高尔基来了，那些俄国人”，“爸爸！我们被那帮俄国人给骗了。你快过来看看，他们拿水当粗柴油卖给我们”——马克西姆·高尔基是苏联官方主流作家的名字，他把水当柴油卖，这是对意识形态的一种讽喻与揶揄。保加利亚因为社会主义的种种遗留问题如官僚主义、强权政治等因素，导致贪婪而愚蠢的骗子应运而生，被杀的警察就是其中之一。骗子达旦把格尔加爷爷骗得一无所有：“他当时是我那个组的学徒。他是最差劲的家伙了。因为他，我一无所有了。”但最后骗子达旦还是被格尔加爷爷制服，受到了应有的惩罚，掉进粪坑、众叛亲离，孤独无援。
爸爸马特科作为傻瓜形象，他和自己玩牌，购买俄罗斯人无用的鹿角作为投资，并且和骗子合伙做汽油买卖，这些都具有讽喻意义。马特科暗喻前南斯拉夫，在东方与西方的冷战之间摇摆选择，最后是选择了和达旦合作，结果却被骗了汽油（喻指社会主义意识形态）。在被骗了钱财、儿子之后，在婚礼上，软弱的傻瓜马特科还要恭维达旦为爱国者：“古代的生意人是爱国主义者”。马特科再三被骗，开始他以为自己被铁路警察骗了，到后来发现自己的钱其实是被达旦给骗去了，虽然反抗，但胆小的傻瓜还是被骗子达旦制服了。库斯图里卡用马特科进行隐喻，喻指夹在西方与东方的东欧，同时也隐喻自己的国家及其意识形态。马特科作为父亲，他曾努力捍卫儿子的权益，当达旦准备把妹妹嫁给他儿子的时候，他坚持反对：“不，什么都可以，这个不行，达旦。”可是当爸爸马特科无力捍卫儿子权益的时候，只能向儿子施压：“听我说。我差点死了。听我说。达旦，他是一个战争犯人。他会结束我们的家。他会喝我们的血，一边还呷饮着。他会杀了我们，把我们弄死在桌子上，婚礼要照常进行”。马特科被强权所左右，被爷爷称为“游手好闲的人”，也被达旦称为“无业游民”。他除了愚蠢，还无力、软弱，有的时候还要助纣为虐，但他具有仁爱之心和宽恕之情。前者如他为扎尔做着“财富”梦：“扎尔，我的儿子，有这些钱，我会安排好你的将来和你孩子的将来。”后者如对达旦的宽恕与原谅。
骗子达旦身边总是围绕一群妓女，这些妓女在视觉形象上是性感的一群女人，她们穿着花哨，没有独立的自我意识，依附于达旦，这些妓女中有一部分是吉普赛人。虽然强权达旦说：“我从来没有任何种族歧视”，但“她们”作为吉普赛人，因贪婪、小气等行为遭到周遭人的白眼与厌恶“快走，令人讨厌的吉普赛人！”“把威士忌盛在烧酒瓶里？你不会喜欢它，因为这是吉普赛人的做法。”在另外一段叙事里，达旦的妹妹从婚礼上逃跑，围绕在他身边的那些女人陷入无厘头的混乱。当达旦着急的时候，吉普赛女人没来由地跟着哭泣，遭到疯狂达旦的辱骂。
4.英雄
“库斯图里卡反对人们把他的电影贴上一种标签，他对青少年时代的哥们，以及在街上闲逛、寻衅滋事、一起踢足球的时光颇为缅怀。”这段非学院的青年亚文化经历让他崇拜世俗英雄，而非主流文化的理性英雄。在《黑猫白猫》影片中，出现了老年与青年两代世俗英雄；如果把马特科也划分为英雄，那就是老中青三代英雄，马特科可以作为非英雄形象，格尔加爷爷为反英雄形象，而扎尔和丽达则是追求真善美的传统英雄。马特科爷爷与格尔加爷爷作为片中的长者，是智者和勇者的化身。马特科爷爷以“一种体面的、优雅的方式”阻止了孙子假婚礼的进行。格尔加爷爷愿意马特科的父亲“做任何事情，他救了我两次，一次在热那亚，一次在马赛。为了把我救出牢房，他为我痛打了城里的大部分人。”马特科爷爷对格尔加爷爷这样描述：“他是个巨人，有两米多高。两只手就像铲子一样。他有两排牙。一排金牙，一排普通牙。他就像一个吸血鬼那样精致。”力量、世俗财富及细微精致这些既粗犷又优雅的特征构成了库氏英雄的特征。
丽达和扎尔是年轻的英雄，为了反抗奶奶和达旦的买卖婚姻，丽达开着摩托车把扎尔领到了向日葵地里，用自己年轻的欲望和对爱情的追求作为对恶霸达旦的反抗。当暴怒的达旦抓住扎尔耳朵的时候，为了扎尔，她先是用言语冲撞达旦，之后咬住达旦的手腕。扎尔为了救丽达，多次用言语将达旦的注意力转移到自己身上，进而有拳头攻击达旦，年轻英雄开始走向反抗与成熟，渐渐步入成人的荒诞世界，当他“离开这儿”的时候，他开始向“第二世界”过渡。
三、喧嚣、粗鄙与正反同体：喜剧对“第二世界”理想国的追求
《黑猫白猫》呈现的生活不同于“第一世界”的生活。“第一世界”的生活是官方的、理性的、等级森严的秩序世界，主流阶级拥有无限的权力，底层大众则过着谨小慎微、遵循主流秩序的日常生活，对霸权、教条、死亡充满屈从、崇敬与恐惧。在《黑猫白猫》中的生活颠覆了霸权的官方秩序，回复第二世界的狂欢生活，秩序者遭到嘲笑和颠覆，霸权掉进粪坑，阶级、职位、等级、年龄、身份等被推翻，小丑与笑成为主角，人们消除界限平等，亲昵地对话、游戏与狂欢。库斯图里卡的电影是喧闹的，也是充满了世俗生活气息和朝气活力的，有世俗生活的俗事、生命力和不可摧毁性，也能够反映一定的历史背景。库斯图里卡说：“我的电影……讨论人在当代历史中的危机，它分析家庭犹如分析人类生活居住的建筑结构。令人欣慰的是，这种结构持续抵制所有的历史、政治攻击。”从原则上来讲，他不喜欢政治、历史电影，但他“喜欢用历史事件作为电影背景甚于其他情况”。
“人类的生命力是生生不息、变动不居、渴望自由游戏的。喜剧精神是主体的一种内在优越感和游戏精神，它蔑视一切阻碍生命力自由挥洒的禁忌与压抑，召唤人们去尽情挥洒自己独特的个性和创造力，倾情投入并陶醉于自己喜爱的、能体现自己生命价值的创造性活动中。”在“第二世界”呈现理性，也呈现非理性；呈现高雅，也呈现低俗、粗鄙；呈现秩序，也呈现颠覆秩序的狂欢；有理性严格约束、限制和压抑的某些粗鄙不堪的东西，也有这些“粗鄙”、“阴影”跃跃欲试浮出水面的活力和创造力。生活是矛盾的，不是理性一元的，而是二元或者多元的。理性所压抑的势必要遭到更强有力的反抗与颠覆。
1.喧嚣：复调、神秘主义与童话故事
“除了文学，库斯图里卡的魔幻现实主义还可以看到夏加尔、前南斯拉夫童话的天真以及布努埃尔的超现实主义影子。”《黑猫白猫》中融入了库斯图里卡的个人爱好，影片不但包括水晶鞋、树精、美人鱼的童话，也包含了东欧特有的神秘主义氛围：扎尔变魔术的桥段和爷爷的诈死，以及小瓢虫逃跑后从纸箱里钻出来的天鹅，充满了魔幻味道。同时，镜子在影片中也起到神秘主义的作用，“镜子，除了象征自我映照以外，这个意象似乎加强了事物有可能再次发生的动机，在他的作品里，特别是发生的双重和多重层次。”马特科爷爷对着镜子整理西服，并对着镜子中的自己说：“我要阻止他结婚，以一种优雅的方式……死者与死者，生者与生者……死者与死者……”拉手风琴时他伴随着自己的节奏“死”了，别人通过镜子看到这一幕，而丽达拿着镜子照看爷爷的鼻子，看是否还有呼吸存在。镜子提供了“假象”，大家以为爷爷死掉了。之后，格尔加爷爷也“死”在这个房子里，房间通过镜子折射出了大家狂欢的场面，具有镜像的隐喻。
侏儒妹妹对达旦说到自己的梦中王子：“他出现时，我会认出他来。我在梦里见过他千百回。我知道他什么样子。我认得他的眼睛，他的脸，他的唇。他很高大，很高大……。”库斯图里卡喜欢塔可夫斯基，对梦与“信仰”也注入了隐喻与象征意义：坚持自己的本心，坚持自己的信仰，最后奇迹就会发生。侏儒小瓢虫坚信自己的梦，从婚礼上逃走，巨人格尔加正在责怪弟弟买错地图时发现了矮树桩树精在移动，掀开空树桩，小瓢虫显现，二人一见钟情，奇迹发生。信仰、虔诚和奇迹的关系互相成立。
2.粗鄙
在库氏的电影里，并不是到处充斥着精英、知识分子意识，相反，他总是试图还原那个世俗喧嚣、充满了趣味的俗世生活。为了去知识分子化，去理性化，他使用狂欢手段，将日常理性所压抑、遮掩的所谓“不洁之物”暴露了出来，复原生活原貌与本质。粪便、口水、屁股、人骑猪、动物交媾等这样一些被日常标准认为不雅的东西在狂欢中得到了复位，被忽略的它们得以视觉呈现。狂欢式的粗俗化、污言秽语与动作，构成对神圣文字和箴言的戏拟与反讽。
《黑猫白猫》是比较个人化的作品，DinaIordanova认为它甚至好于《地下》，它意图鲜明，与众不同。导演将自己的喜好、偏爱以及嘲讽对象都搬上了银幕：他喜欢兰波，所以借片中人物的名字向这位法国天才诗人致敬。他不喜欢高尔基，于是把他的名字作为一伙骗子集团头目的名字。他不喜欢资本社会的贪婪，用母猪来进行比喻，设置一头有隐喻色彩的母猪，让它不停地啃咬一辆东德生产的汽车，最终把它几近吃光。在影片的开始、中间和结尾出现3次象征物质至上的资本主义社会吞噬掉了他父辈所追求的那个共产主义乌托邦理想国。
粗鄙化和粗俗化事物在电影里随处可见，妓女的大屁股、被玩弄的口香糖、女歌唱家用屁股拔钉子，及随后屁的声音、达旦掉进的粪坑、排泄物、呕吐物等被理性压抑的所谓的丑陋之物在狂欢或喜剧当中出现，颠覆人们对秩序的认知。
3.正反同体与充满对立的结合：消除理性的界限
“正反同体”是酒神狂欢精神的象征，它使得非理性恢复了理性所否定的那一部分。正反两个对立的方面，理性为确立秩序肯定了一方，否定了另一方。狄俄尼索斯就是要复位其中被压抑的另一方，颠覆理性确立起来的秩序、权威。库斯图里卡说：“我的想象力早已被非理性的、更多隐喻性的交流系统塑造成了，远不是僵硬的理性主义或笛卡儿主义。”他关于欢乐的定义也有正反同体性，他说：“欢乐是‘喜悦’与‘悲伤’的结合。”这种观点在《黑猫白猫》中得到了实现。在库氏的喜剧电影里糅合了不同类别的东西，“华丽的，强烈的，巴洛克式的，壮观的，以及最明显的一个——魔幻现实主义。”“
丽达的奶奶请来了黑尖塔组合，主持人这样介绍：“亲爱的朋友，成功在马格里布、亚洲、澳大利亚进行了巡回演出后，黑尖碑组合来为你们表演。在多瑙河沿岸的平静的地区，这是世界上独一无二的技艺：她将以一种意想不到的方式拔出木板上的钉子。”库斯图里卡将经典音乐与叛逆的朋克捆绑在一起，最重要的噱头是高雅的艺术家用屁股拔钉子，将高雅和粗俗捆绑在一起，无形中消解了理性所确立起来的秩序之间的界限，打破了价值评判的传统观念。
达旦作为骗子，但最看重的品质却是诚实，这是另一种“正反同体”的结合。扎尔17岁，属于未成年少年，没有喝酒的权利，只能喝橘子汁，可用自己阳光的“欲望”和少女丽达在向日葵地里演绎追逐，压抑的欲望与本能构成正反同体，向第一世界僵硬教条的挑战。格尔加爷爷的眼睛“看清人都有困难”，他几乎要失明了，却可以在行驶的机动车上用金手枪远距离打中达旦手下的掌心，让胖孙子惊叹其“精准！”再一次用非理性解构了理性的逻辑，构成“几近失明/枪法精准”这一组正反同体。
库斯图里卡“对宗教感兴趣是把它作为人类实践活动之一，而不是一个形而上学的概念。他电影里出现的宗教实践范畴更具有民族日常存在的民族特征，而非信仰与超越的探索。有人认为巴尔干半岛是一宗教融合的地区，他认为恰恰相反，在这里欢快的融合中并存的各派宗教标志了异教徒共同存在的快乐态度”。就像格尔加爷爷佩戴的三大宗教项链一样，犹太教、基督教与伊斯兰教三者独立存在于一个象征地球的圆环之中，它们不是互相融合，而是彼此共存，如正反同体各自独立存在一样。库斯图里卡通过《地下》、《黑猫白猫》讨论“宽恕是否可能”的问题。狂欢与现实之间，布满了激情、矛盾与狂放不羁，库斯图里卡用自己的方式——狄奥尼索斯的方式进行狂欢。狂欢是库斯图里卡电影的最重要特征之一，巴赫金所总结出来的“狂欢理论”恰好可以佐证他的电影特征。他的电影里充满了离经叛道的酒神精神：蔑视权威、热爱生命的激情、向往世俗生活，追求富丽堂皇的俗世精神，宽容地看待意识形态。不管狂欢中的人物关系如何繁复，在库斯图里卡看来，人和人之间总是存在着一种牢不可破的关系，就是爱的关系：在男人和男人之间为友谊，如两位老英雄出生入死结成的友谊；爸爸马特科为达旦冲刷身上的粪便，表现的是《卡萨布兰卡》里那种警察/“匪徒”之间的情谊，界限消解，正反同体，秩序被重新建立；在男人和女人之间为爱情，如小瓢虫和格尔加孙子之间的一见钟情、丽达与扎尔之间的契合。库斯图里卡这种对于人和人之间关系的认识超越了意识形态层面，上升到了人的普遍性层面。
《黑猫白猫》没有《地下》荒诞悲凉的幽默，它具有天马行空的自由与尽情的狂欢。《黑猫白猫》形式上极尽喧闹与滑稽：被捆绑在树上的乐队、骑猪、猪吃汽车、魔术、众小丑等，而其内核却是对严肃问题的讨论，在这里库斯图里卡讨论了自由的不可侵犯性、人和人的关系，以及冷战过后反思“宽恕”问题等。
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