北京皮肤病专科医院 http://m.39.net/news/a_6188146.html《怀旧的未来》，译林出版社，年。约瑟夫·布罗茨基的个人财物，在诗人流亡之后分散到了他的朋友和亲戚手中，但是最近则在另外一位诗人的博物馆里安家。年，在我访问圣彼得堡新博物馆之一阿赫玛托娃旧居的时候，看到了一个奇异的临时展览。在一个宽敞的房间角落里，我看到了布罗茨基比真人还大的照片，他怅然的目光远望外国街景，背景是纽约摩天楼有反光的正面。肖像旁边是一个旧书架，摆满了图书和回忆录。有大开本的俄英词典和英俄词典、T.S.艾略特和邓恩的作品、阿赫玛托娃和奥登的肖像、布罗茨基双亲的肖像、来自威尼斯的彩色明信片、普希金的胸像、一条古代小船的青铜雕像，还有一个棋盘上面古老的烛台，而那个棋盘木板大概也是当小写字台用的。在这一真实复原的神龛上摆着很多空酒瓶子，都是国际烈性酒类——从哈瓦那到茹布罗夫卡；还有一个灰色的大理石钟表，指针停在5点40，春天的黎明时刻。纪念品摆放得不齐而有创造性，主人这样摆放似乎是为了客人的到来。这个小书架显得有某种脆弱性；让人有一种感觉，好像如果抽出一两本书寻找诗人的旁注，那整个危如累卵般的架子顷刻就要坍塌下来似的。曼德尔施塔姆提出，像自己这样的作家是不需要写作自传的。只要开出他读过的图书书单，自传就算写好了。一位作家这样的自传可以被视为某种书目，而那书架显得就是消失家园的炉台。对于布罗茨基，这个书架还具有一个附加的、实用的功能：帮助十来岁的诗人挡开父母亲，因为他是在一个公寓里和父母亲分享共同的空间的。书架变成了某种街垒和沙龙装饰品；书架让布罗茨基享有自己的半间屋子。用布罗茨基的话来说，这变成了他可以虚拟扩张的生存空间（lebensraum），审美和情色探险的空间。布罗茨基相信，这几平方米的空间会记住他并且深情怀念他的。这个书架是按照布罗茨基书房年的一张照片细心再建而成，照片是朋友们在他流亡出发之后即拍摄的。老书架充满了存在的光环，与其主人疏远的摄影形象陈列在一起，有些刺目之感。这个情况突出了这样一个事实：诗人的私有财产变成了一件流浪的展览品，他家里的一个书架再也没有固定的家。布罗茨基曾被称为“阿赫玛托娃的孤儿”，死后变成了她宽敞公寓中的一个房客。回顾起来，布罗茨基位移书架上的个人物品，在我看来就像是一篇侦探故事里的多个线索。每一件纪念品，从威尼斯小船到奥登的肖像，都预示了未来的旅程。收集这些物品的时候，布罗茨基那一代大多数列宁格勒人只能够梦想到外国去旅行。在一个关闭了边界的国家里，最受欢迎的旅行方式是虚拟的——然而是形式古老、技术低端的那种，凭借想象。对于布罗茨基来说，穿越边界的奇异美梦成真要付出巨大损失的代价。诗人变成了一个流亡者和职业的旅客，年他在纽约逝世，不得返回俄国，成为定局。现在，在他的故乡城市，在导师阿赫玛托娃的故居博物馆里，他流亡前景的梦幻物品，是作为他已经消失的家园纪念品展览出来的。就近期的流亡者来说，布罗茨基的故事是一个成功的故事。这位诗人起初是一个辍学的高中生，做过各种零工，从工厂工人到业余地质工作者。年，在一次示众性质的运动中，布罗茨基因为过寄生生活和没有正业而受审。在审判过程中，弗丽达·维格多罗娃秘密做了记录。法官反反复复地问布罗茨基，是谁派他做诗人的，他的回答是：“没有人派我。请问，是谁派我当一个人的呢？”如果这样的审判发生在三十年、或者十五年以前，在斯大林时代，这场审判很可能夺走布罗茨基的生命。但是，在年，多亏了苏联和外国作家、艺术家和知识分子的抗议和信件，布罗茨基才保全了性命，被迫在国内流亡——被发配到了遥远北方的诺连斯科耶村。年，他被迫离开苏联，一去不返，成为年代那一代列宁格勒诗人的某种文化殉道者。据说，阿赫玛托娃听到关于布罗茨基被捕的消息时，说出了下面有预见性的话：“他们（苏联当局）为我们的红头发不伙创造了怎样的传记啊。”的确，在被迫流亡之后，布罗茨基的诗歌命运受到了根本性的转变：从一位反抗诗人变成一位当局的诗人：美国的桂冠诗人和诺贝尔奖得主。和自己热爱的奥维德不同的是，布罗茨基后来没有栽在野蛮人当中，而是到了民主国家，但是有一个问题。这个民主没有把同样的价值给予诗歌。诗人的回应，一方面是减缓他在风格学上的革新，专心致志于保存传统诗歌的结构和文化的记忆——这一做法常常激怒美国的和俄国的诗人同伴，他们都把他看成是诗歌保守派分子；另外一方面，他以许多非常规的方式开始探索民主的个性——在“孤独与自由”中的操练。我和布罗茨基唯一的一次谈话是明显地反怀旧的，也是颇为滑稽的。那是在布罗茨基在波士顿大学朗读诗作之后，当时我刚开始学习西班牙和拉丁美洲文学。一个美国学生竭力向他介绍我，但是不成功：“有一位年轻女孩刚从彼得堡来。”布罗茨基几乎都没有转一下头。“就是她说西班牙语。”这个朋友继续说。这句话倒立即引起了诗人的注意。我们简单谈了几句之后，他最后建议我只学习外语，“永远不要再学俄国文学”。我肯定是毕恭毕敬地点头表示同意，并且现在也依旧相信该学习非本国的文化，对于一个移民来说更是这样。但是后来事实证明，我没有完成这个承诺，他也没有。布罗茨基很少使用怀旧这个词语，用的时候也常常是一种否认或对一个梦魇的铺垫：一个人旅行得越多，怀旧感就变得越复杂。在一场梦里，要看一个人的疯狂程度和晚餐情况（或二者一起）而定，人或者受到他人追赶，或者追赶他人，穿过同时属于几个地区的弯弯曲曲迷宫一般、混乱不堪的街道、小巷、狭窄过道；是在地图上不存在的一个城市里。一般从一个人故乡出发的仓惶飞离，很可能要让一个人无奈地降落在去年、或者前年逗留过的那个城市路灯昏暗的拱顶过道下面。怀旧引发的一片混杂的迷宫形状，是由许多可见和不可见的城市组成的，也包括故乡。和纳博科夫不同的是，布罗茨基不怎么怀念童年，这是可以理解的，因为他的童年是在战争期间和斯大林时代末期贫困的战后年代。布罗茨基不用对于回家的某种文学重建来诱惑命运的主宰——比如，借助于假护照或者外国护照，像纳博科夫的密探那样。布罗茨基的流亡者形象不是一个神秘易装的密探或者急欲模仿的替身，而更是某一个“不完整者”：言语的断章、一个片段、一个废墟、一个呼吼的恶魔。布罗茨基把互相对立的两个家庭传奇的神话放在一起：奥德修斯和俄狄浦斯。布罗茨基再现的不是着魔式的返乡，而是逃离家园、一再的告别、在记忆中保存过去，目的就是永远不再面对它。凡是在感觉乡愁的时候，诗人都记得，曾有一度他是多么地讨厌故里。在反击怀旧病毒的时候，布罗茨基把流亡的状况映射在他所热爱和认同的一切上：他的童年和良知最初的苏醒、他的犹太人身份和故乡城市圣彼得堡、他的生活方式和他的诗学——如果沿袭曼德尔施塔姆的方式，他很可能称之为“对世界文化的怀念”。看起来，在诗人回顾过去的时候，他没有看到家园，而仅仅看到一串流亡过程。对于布罗茨基来说，就像对于纳博科夫那样，“家园”这个词的所指往往是不稳定的。家园是一个活动的目标，家园和国外常常显得互为镜子里的影像，或者甚至是一种双重的曝光。布罗茨基的评论是，对于一个作家来说，流亡——特别是从一个极权主义国家到一个民主国家的流亡，就像是回家，因为流亡的作家“更接近了一直鼓舞着他的理想之所在地”。布罗茨基在“逃离拜占庭”一文中讲述了一个故事，那是对于他的朋友所说的“澳大利亚旅游公司”的卡夫卡式的访问，那个公司有一个恰当的名称：回飞镖。发现自己暂时滞留在伊斯坦布尔市，布罗茨基想逃出去，于是在朋友的建议下，求助于神秘的回飞镖公司。回飞镖公司原来是一个破旧的办公室，泛出一股陈腐烟叶气味，有两张桌子，一部电话，墙上当然还挂着一张世界地图。有六个敦敦实实的、貌似沉思中的、黑头发的男人，因为无所事事而无精打采。我从坐得离门口最近的一个人嘴里费劲套出来的一丁点知识就是，回飞镖办理苏联在黑海和地中海的游船业务，但是那个星期恰好没有业务。我很好奇，幻想出这个名称的年轻的卢比扬卡少尉老家在哪儿。图拉？车里亚宾斯克？回飞镖是一家苏联旅行社，这个名称来源于苏联儿童故事和周游世界的美梦，当然只有往返的旅程。诗人开玩笑谈到了他根深蒂固的恐惧：那些把他扔到国外去的克格勃年轻少尉们预料他会像回飞镖那样返回——他是必定要避免这样的局面的。而在苏联，布罗茨基被认为是“最西方化、着迷于‘怀想外国’的作家”之一。受审的时候，他被指控反对爱国主义并且“缺乏生产性职业”。有人把一句话强加给他，这句话纠缠了诗人一辈子：“我爱外国。”布罗茨基虽然可能写出，但是他没有写出这句话。只是在这一个案例中，“外国”和“西方”的概念是俄苏产品，制造出来是为了国内消费。诗人从未停止渴望，事实上，即使到了心里羡慕的西方，也是坚持自己的异化的态度的。“西方派的布罗茨基，为什么在西方感觉不愉快呢？”布罗茨基的朋友，诗人和批评家列夫·洛谢夫（LevLosev）问道。这是哪一种渴望？渴望哪一个祖国？诗人往哪里移民？他居住在什么样代用品式的家乡？少于一：回家与疏远“给家里打电话？什么家呢？就是你永远也不返回的地方。你也可以把古代希腊或者《圣经》里的朱迪亚称为家乡。”布罗茨基回忆在年代早期给身在苏联的父母亲打电话的事，双方当时都知道他们的谈话有人在窃听。重要的不是说了什么话，而更是一种纯粹的接触感，说话的声音，分开的父母和孩子们即使不是在空间上，也是在时间上的短暂共处状态。在得知父母逝世的消息后，布罗茨基恳求许可参加他们的葬礼，却遭到苏联政府的拒绝。在父母亲逝世之后，布罗茨基才开始用英语写出自传文章，没有想到的是，这样倒是让他能够比以往更直接地谈论自己和父母亲在一起时候的往事。《少于一》开篇就是两例儿童时代的回忆，内容不是家园的舒适愉快，而是异化的经验和意识的觉醒。第一个记忆就是在学校观察马克思列宁主义口号的时候，发现了“疏远的艺术”。第二个是与诗人犹太人身份有关的第一次说谎的故事。例如，我记得，在我十岁或十一岁的时候，我领悟到，马克思“存在决定意识”这句格言的真实性只是到意识获得疏远的艺术为止；此后，意识就独立存在，既可决定、又可无视存在。这个非同寻常早熟的十一岁的布罗茨基，把官方口号的意义夸大到了荒唐的程度。苏联的物质存在和视觉宣传在很大程度上决定了意识，让意识变得具有颠覆性的反思性质，并且找到了“独立存在”的办法。布罗茨基想起来的那句马克思主义口号塑造了采取变换的思维方式的几代苏联公民（他们只有一部分是持不同政见者），他们接受了异化的伦理学。异化和疏远这两个词语不含有马克思主义或者美国现代通俗心理学的负面意义。疏远不仅是可能导致慢性怀旧的一种疾病的症状，而且还可能提供出某种暂时医疗的办法。创造性的疏远和沉思可以追溯到斯多葛派哲学家，这是布罗茨基所十分仰慕的第一批“没有根的世界主义者”。在二十世纪初期，布莱希特发掘了疏远的意境，大约在同时，俄国形式主义批评家和先锋派艺术家又予以发展。年，施克洛夫斯基宣布，“陌生化”乃是区别艺术与非艺术的基本的艺术手段。俄语词语ostranenie的意义多于“保持距离”和“变得疏远”；它的意思还包括“错位、离开国家”。stran是俄语“国家”（strana）这个词语的词根。从这一概念来看，诗歌语言永远是一种外国语。通过把事物变得陌生的方法，艺术家不仅把事物从日常的语境移置进某种艺术的框架；艺术家还致力于“把轰动效应”归还给生活本身，重新发明这个世界，重新感受这个世界。陌生化使艺术成为艺术的；而且通过这一举措，还把生活变得生动活泼，让生活变得有价值。日常生活只有在模仿艺术的时候（而不是与此相反）才是能够得到拯救的。看来，施克洛夫斯基艺术陌生化的概念接受了浪漫的和先锋派的梦想，这就是鼓励人们对生活采取艺术态度的反向模仿。但是，陌生化不允许天衣无缝地把生活移植到艺术中来，不允许对政治采取审美的态度或者某种全然的瓦格纳式的作品。艺术只有在不完全为现实生活和真实政治服务的情况下，在其陌生性质和鲜明的性质被保存下来的情况下，才是有意义的；因而，陌生化的方法既能定义又能挑战艺术的自主权利。在社会动荡、革命和内战的时期谈论日常生活的陌生化，很可能显得几乎是猥亵的。日常生活被彻底打乱，几乎没有剩下什么内容可以用于艺术的转化。而且，在年代晚期，审美陌生化的实践在政治上是引起疑问的。文学批评家莉吉雅·金斯伯格在年的日记里记述道：“赤裸展示其手法的快乐时代已经过去。现在是必须尽可能遮蔽其手法的时代。”在布罗茨基以前五十年，施克洛夫斯基就阐释过马克思主义的口号：“存在决定意识，但是意识仍然没有定型。”在年代后期，艺术陌生化的理论被转换成为不自由理论。为说明这一情况，施克洛夫斯基提出了关于马克·吐温写信留副本的一则轶闻：第一个副本送给收信人，第二个收进作家私人档案。在第二个副本里，他记录真实的思想。这样话语隐晦的概念变成了苏联知识分子的一个基本假定——一种阅读言外之意和理解只言片语的方式。在年代到年代间，伊索寓言式的语言把非主流思想的苏联公民作为想象中的群体联系起来。在年代前后，陌生化的艺术转变成为日常异见的艺术，这一艺术不一定转变成政治上的抗议，而更多地是亲密友人之间个人解放的实践。《少于一》里提及的关于儿童时代意识觉醒的第二个回忆，是另外一种的陌生化，是和涉及身份的羞怯感有关的。意识的真实历史始于每个人的第一个谎言。我正好记得我的第一个谎言。那是在小学图书馆里，我必须填写借书申请表。第五个空格是“民族”。我当时七岁，很清楚自己是犹太人，但是我告诉管理员说我不知道。迟疑之中，她莞尔一笑，让我回家问问我爸我妈……我没有为自己的犹太人身份感觉耻辱，也不怕承认这个事实。在班级登记簿里，我们父母的姓名、家庭地址、民族都有详细记录，而在课间休息时老师时而把登记簿“忘记”，留在讲桌上。于是，我们就像老鹰一样扑上去查看登记的内容；我所在的班里同学都知道我是一个犹太人。但是，七岁的儿童们不是什么铁杆反犹人士。而且，就七岁的男孩来说，我是很强壮的，在那个年龄，拳头很顶事。我是为“犹太人”这个词语（在俄语里是yevrei）本身感到耻辱，这与其含义无关。一个词语的命运取决于语境的多样性，取决于使用的频率。在俄文印刷物里，yevrei这个词语很少出现，就像美国英语里mediastinum（纵隔）或者gennel（廊道）这种词一样。在这里，突出的是，对于身份的领悟和意识的真实是凭借对一个谎言的记忆来探索的；这既指战后苏联政府主导的反犹主义历史，也指总体意义上的“修理自己”，对此布罗茨基有亲身感受，却和他的出身背景没有关系。第一个谎言的故事允许布罗茨基多少平心静气地谈论年代身为一个犹太人小孩的感受。的确，在战后苏联的年代后期和年代早期，官方对国际主义的支持和对反犹主义的批判都被取代，取代物就是批斗对“没有根基的世界主义者”的残酷的运动和对犹太人医生、知识分子和工人的清洗。“犹太人”这个词语几乎变成了不能刊印的字眼，其地位乃是某种文化亵渎。布罗茨基的陌生化艺术和对出身的早期羞怯感是相互关联的。布罗茨基喜爱的作家之一，达尼洛·基什（DaniloKis，—），是一位在法国逝世的前南斯拉夫流亡者，他父亲是在大屠杀中遇难的犹太人，母亲是黑山人；这位作家把现代犹太人在欧洲的经验与陌生化联系了起来。“犹太教乃是陌生化的一个效果。”基什写道。陌生化对于基什来说既是美学的、也是伦理学的问题。后来，布罗茨基也用流浪的犹太人的形象来表现作家：“一位好诗人在谈论自己悲哀的时候表现出节制的原因是，谈到悲哀，他是一个流浪的犹太人。”俄语里的禁忌词语yevrei令七岁的男童感到羞辱，却通过它的英语形式Jew得到了救赎，这个英语词印刷在这位成名的美国诗人印了成千上万册的作品之中。在反思二十世纪欧洲犹太人的命运时，布罗茨基思考了为什么尽管当时出现种种的骇人迹象，很多犹太人却仍然留在纳粹德国。（在斯大林的俄国，情况不像年以前的德国，离开这个国家不是一种选择。）游牧性质的冲动和流亡的礼仪提供了另外一次机会，可以在巨大历史罪孽场景面前逃避被动牺牲的命运。“‘你们分散开吧，’全能者对选民说，他们至少在一段时间内分散开了。”布罗茨基的犹太人是游牧的。散居的犹太人不寻求福地；他寻求临时的家园。但是布罗茨基也纪念那些无法得到（或者无法设想）流亡的人们，这些人犯了悲剧性的错误，把根扎在德国，而且在还有机会离开的时候不采取行动。因此，陌生化的艺术是一种生存的急救工具包。至于流亡，则不只是一种不幸，而且也是一种文化奢侈品。为了让外国读者理解yevrei这个词语在俄文里用得很少，布罗茨基把它比拟为mediastinum（纵隔）这个词。像纳博科夫和其他许多双语作家那样，布罗茨基是各种词典的忠实读者。“纵隔”这个词指胸肺部特别重要的一层膜：“纵隔膜，分开哺乳动物的肋膜囊，包含除了肺脏之外的全部胸腔脏腑。”纵隔是一种膜和分隔，就像书架分开房间和它的创造性的附加物一样。除了与犹太人这个词的奇异联系之外，纵隔出现在布罗茨基作品中，是和他的故乡城市圣彼得堡联系起来的：圣彼得堡被定义为“俄国希腊风格的纵隔”。布罗茨基所记忆的和再创出来的列宁格勒—圣彼得堡是一个世界性的大城市，这里的塑像，龛座里的躯体和出现裂纹、斑痕累累的泥灰正面，带有世界文明的印记和纳粹空袭期间大炮弹片切凿出来的伤疤。布罗茨基把圣彼得堡（或者“彼得”）描写成“自己国土上的外国人”和俄国的“新世界”，它为全国作出“一种异化的服务，提供一个从外界观察自己的机会”。看起来，列宁格勒中的“彼得”是城市流亡者，就像诗人自己一样。而且，体现在彼得堡建筑正面和得到城市居民珍惜的世界文明，不是一种根植于本地的文明，而是传输和移植而来的文化组成的：“文明是依靠一个共同的精神公分母激活的各种文化的总体，它的主要传播手段——比喻地说和名副其实地说，是传输（translation,或译为‘移位’）。希腊立柱漫步进入冻土带乃是一种传输。”布罗茨基谈到的文明不是一套固定的法则，而是传递记忆的方式，具有列宁格勒反文化的鲜明的地方色彩。立柱不仅是古典风格的基础，而且也是一种漫游的建构。在布罗茨基看来，俄国的诗歌语言是一种生存主义的记忆策略，是对于文化记忆变通空间的保存方式。一个无家可归的后革命时期诗人具有的唯一家园，是诗歌的家园，在这里，古典的诗律和诗章是记忆的立柱。诗人背负自己的活动之家，正如蜗牛背负甲壳；他守卫这个家园，一如警惕性很高的爱国者。布罗茨基的怀旧不仅是针对诗歌的传统，而是针对解读和融入文化的方法、针对凭借文学生存的友人们。没有人比这些人更理解文学和历史，没有人比这些人用俄语写作得更好，没有人比这些人更蔑视我们的时代。对于这些人物来说，文明的含义比每日的面包和夜间的拥抱含义更多。这并不像表面看起来那样，是另一个垮掉的一代。这是发现了自身的唯一一代俄国人，对于他们来说，乔托和曼德尔施塔姆是比他们个人的命运更重要的。虽然衣衫褴褛，却仍然保持了优雅的风度……他们仍然怀有对于那不存在的（或者仅仅是存在于他们不断掉头发的头颅里）、被称为“文明”的东西的热爱。因为被迫隔断和其余世界的联系，在无奈之中他们想到，至少那个世界是和他们一样的；现在他们知道，它跟别的地方一样，只不过打扮得好一点而已。我写这几句话的时候，闭上了眼睛，几乎看到他们站立在他们破破烂烂的厨房里，手里举着杯子，脸上掠过讽喻的怪相。他们咧嘴笑一下，说：“自由、平等、博爱……怎么不加上文化呢？”这是年代的列宁格勒“精神的流亡者”的一个奇异群体，他们在简陋的公用厨房里怀旧崇尚杜撰出来的“文明”。他们反抗苏联日常生活强加的集体性质，创造了自己的群体，从布罗茨基的“一间半屋子”里开凿出来额外的维度。乔托和曼德尔施塔姆之对于他们不仅是艺术作品，而且也是这个想象出来的群体的神圣崇拜物。曼德尔施塔姆是从年代手写体油印版地下刊物淡黄色页面中出现的，这些诗歌的刊印很有选择性，它们立即成为黑市最抢手的印刷品。在这里，布罗茨基从批评文章的体裁转向给战后一代人的挽歌，人称偶尔地从“他们”滑向“我们”，再滑向“他们”。回顾起来，这个小厨房可能是令人感到亲切而又具英雄气概的，但是也颇具幽闭恐怖倾向。诗人已经超越了这个想象中的群体，但是他常常感到怀旧。从一个“少于一”、住在“一间半屋子里”的人的观点，能够写出什么样的自传来呢？布罗茨基喜欢标题中包含不是一的“一”，亦即比身份和空间的统计单位或者官僚单位或大或小的“一”。布罗茨基避免清晰划分自传作者的成年身份和儿童幼稚的自我：“儿童对于父母强加给他的控制感受到的不满和成年人面对责任感受到的惊慌，性质是一样的。一个人（one）不是这些形象的任何一个；一个人大概是少于‘一’的。”出自语法和句法的理由，这样的文句大概是任何一个美国编辑所痛恨的；而且，它还使用非人称的句式和尝试性质的“大概”这个词儿。的确，布罗茨基的散文是用一种“不等于一”的外国语写的；它的散文围绕着许多在文化上和语言上无法翻译的因素打转，还使用颇为类似诗人原来母语的句法。布罗茨基喜欢使用以one这个模糊的英文词开头的句子，这个词指的不是一个具体的个人，而更是“任何人”、“某人”，其所指是更为普遍的经验，或者某种共同的苏联的经验。除了属于在苏联语言教科书中学到的老式英文特征之外，这种句法还反映出诗人传输个人的和非人格事物二者之间的张力的尝试。在描写自己在苏联时期的童年的时候，布罗茨基交替使用one（意思是：一，人，人们）和I（我）、we（我们）、they（他们）；在这些人称代词的摇摆中，蕴藏着他怀旧的细微情感，还有怀念与陌生化之间的张力。布罗茨基的英语显示出对于“完美的、词尾变化多端的俄语”的一点怀念；俄语句法的确是灵活和多义的。如果说《少于一》是关于艺术与生活中的陌生化的实际情况的，《一间半房屋》则是关于对熟悉事物、对诗人及其父母亲日常生活中正在消失的习惯的怀念。布罗茨基坚持认为，驱使他行动的不是“对于故国的怀旧”，而是想要重访父母亲的、曾一度包含了他在内的世界的尝试。为了这一目的，他再现了他们共同的礼仪，例如清洗盘碗、从不穿着袜子在房屋里走动——他母亲一向坚持这条。这样的细节回忆读起来好像是哀悼。和纳博科夫一样，布罗茨基反对弗洛伊德式的自传，这种自传讲述“偷听父母谈话的愤怒的胚胎”。在布罗茨基看来，他继承于父母的，除了基因之外，就是他们的斯多葛主义和内在的自由。还有，奇异的是，他把父母的形象输入自己的创造性比喻之中——再现出诗意的而不是宗教的灵魂转生。布罗茨基写道，他继承了母亲的“罗马式”鼻子和她那像猫一样的灰色眼睛。在家里，对她的昵称是吉萨，是一个给宠物猫的名字；诗人记得他们俩常常在公寓那一间半房子里悄悄学猫叫唤的戏耍。所以，布罗茨基论创造性的文章标题是“一只猫的叫声”；猫是布罗茨基的宠物，美丽、自立、陌生。布罗茨基反对为创造性下定义。“我就这个题目发表的言论，顶多也就等于猫要抓住自己尾巴的尝试。当然这是一种引人入胜的努力，但是我也许应该喵喵地叫唤了。”所以，正是通过创造性，才可能找到一种与死者的共同语言——从诗人自己的家庭到众诗人的大家庭。布罗茨基的父亲是一个摄影师。在他们的公寓里，父亲的暗室是诗人半间房的隔壁（或者说一帘之隔）。布罗茨基虽然对摄影的迅速取景持批评态度（那是现代旅游业的模式），但是也把摄影当作记忆的比喻来使用。摄影的重叠曝光显示出流亡者的双重意识。布罗茨基既怀疑摄影对经验的捕捉，就像旅游公司“柯达故我在”模式，但他又对生活中的视觉方面着迷，因为它能使得意识形态的和集体的陈词滥调陌生化。而且，布罗茨基常常用摄影术语描写自己的技巧，还通过一部实验记忆影片来纪念他父亲。至于他（布罗茨基的父亲），我记得在一个阳光明媚的午后，我们父子在夏园散步，当时我十九或二十岁吧。我们在木结构亭台前面止步，海军铜管乐队正在那里演奏古老的圆舞曲：他想拍几张这个乐队的照片。白色大理石雕像突兀出现在这里和那里，带着豹纹和斑马纹的阴影，游客们在碎石路上穿梭行走，小孩子们在水池边上尖叫，我们在谈论战争和德国人。我眼睛盯着铜管乐队，却不由得问父亲，在他看来，哪里的集中营更恶劣：纳粹的还是苏联的。他回答说：“我看，我情愿在火刑堆上给烧死，也不愿意慢慢死去和在这个过程中发现某种意义。”然后他动手拍照片。布罗茨基记得跟父亲谈话和摄影的时刻。这段经过有拍照片的准确节奏，但是父亲拍摄很快，而在记忆的暗室里，这个儿子和诗人的显影却很慢。苏珊·桑塔格相信，摄影是积极推进怀旧的心绪的：“一切摄影都是死亡象征。拍摄一张照片就是参与另外一个人（或者一物）的终有一死、易受伤害、多变等等特性。”布罗茨基打破了这样的摄影艺术。他没有崇拜父亲现存的形象，而是制作了一系列想象的摄影，把一张照片变成关于摄影师的影片。布罗茨基没有寻找静态的“死亡象征”，而是要通过用外语写作的作品为父母亲寻找走向自由的另外一条道路。一只哭泣的眼睛，圣无地，帝国在美国生活的初年，布罗茨基并没有总是成功把写作转化为一种流亡解痛药剂。阅读布罗茨基早年的诗歌，我们不会清晰感觉出这个移民是在哪儿定居的。布罗茨基说了一个故事，谈他在土耳其地图上，在安纳托利亚或者伊奥尼亚什么地方，找到一个小镇，叫逆葛界（Nigde，这个词在俄语里正好是“无处、没有任何地方”的意思，相当于英语Nowhere）。这是一个令人惊异的时刻：诗人在先前的大帝国里找到一个小镇，这个小镇竟然是他一个比喻的现实写照。无人先生（Mr.Nobody）在无时间（Notime）从无处（Nigde）走到无处可去（Nikuda，俄语词，相当于英语toNowhere）镇；全部这一切都发生在一个无名的帝国，该帝国包括了本国土地和归化的土地。这一点概括了布罗茨基第一批美国诗歌的情节（如果说有情节的话）。在布罗茨基的世界里，在帝国之外觉醒这个梦导向在另外一个帝国之梦内部的猛烈惊醒。换句话说，超越镜子的移民行动不会让我们逃离自己被歪曲的镜中影像：
如果你突然走在变成石头的绿草地，
觉得这大理石之美胜过草地的翠绿，
或者看到水仙和牧羊神嬉戏
青铜之身比任何梦境中更显欢愉，
那就让手杖从你酸痛的手里遗落
你所在之地就是帝国，朋友。
空气、火焰、水、牧羊神、水神、雄狮，
来源于自然，或在想象中获得形体，
上帝创造、理性喂养得已经腻烦，
却又在石头和金属中得到复原。这是万物的终结。
在道路的尽头，这儿有一面镜子，可以进去一游。
你站在神龛里，抬起眼睛观看
世代在匆匆忙忙中消逝，又见
藓苔滋长在雕像大腿内侧，
尘埃飘落在它肩头，时间的染色。
有人打掉一条胳膊，肩上的头颅
就如大块石头咕咚坠落。
遗留胴体是一堆无名的肌肉，
一千年，一只老鼠住在洞里头，
因为想要挖掘花岗岩求得生活，
一只爪子骨折，一面吱吱尖叫，
某夜穿过大路逃跑，不在午夜
或者明天破晓回到它的洞穴。
这不是描写从一个国家向另外一个国家流亡的诗，而是描写了完全脱离人类环境的迁移。移民行动事实上变成了石化过程。诗歌开篇是一封致友人书，但是，随着诗歌的展开，这个友好的你，诗人的孪生兄弟和镜中的形象，随着“我”一起消失，而变成了一个无人格的、无头的胴体，“一堆无名的肌肉”。甚至情色表现也仅仅存在于石块中，存在于牧羊神和水仙的大理石活泼线条、雕像大腿内侧滋长出来的藓苔之中。大理石和青铜的不朽帝国看起来似乎是超越了怀旧与个人记忆后最终归宿的某一个诱惑点。但是，在“万物终点”和“道路尽头”有一面镜子干扰了石头的平静。摆放在诗歌中间的镜子屏幕把诗分割成两部分：诗人为自己竖起一个纪念碑，在不朽中开凿出一个神龛，然后，纪念碑变成了必有一死的、受到“时间的染色”、会消亡的。人梦想无生气的形象，而无生气的形象变成神人同形，也会变老。这首诗像是关于永恒和历史的一个巴罗克式的寓言，表达了对于时间的逃离和这样一种逃离的不可能性。胴体表现出关于诗人自我纪念碑化这一古典传统的阴暗变体。“我为自己竖立了一座纪念碑”（ExeguiMonumentum）这一传统从贺拉斯延续到了普希金；但是这一首诗写的不是竖立一座纪念碑，而是竖立一个废墟。在浪漫主义诗歌中，废墟常常和挽歌体裁与对往日荣耀的追思联系在一起，而在这里，废墟被映射到了未来，或者更可以说，过去和未来合一。时间与空间都收缩进了这首诗，把记忆的行为变成肢解的行为。陌生化在这里走到了根源之地———超越了苏联的现实，迈向斯多葛派的忍耐态度。但是，在布罗茨基的每一篇作品中，也有某些东西是脱离帝国设计的。在这里，在最后的一段里，一只无法预料的老鼠逃出衰败与停滞的神龛，还伴随了俄语原文中表现窸窸窣窣声的辅音。对于布罗茨基来说，这只老鼠是和未来的理念联系在一起的，至少在语言的层面上如此：“在说出‘未来’的时刻，大群大群的老鼠从俄罗斯语言中窜出，撕咬一块熟透了的记忆——这记忆上的干孔比真正的奶酪上还要多一倍。”最后，即使老鼠死了，它也总算逃避了这首诗的“恶的无限”。就连布罗茨基这一时期写的一首诗里面的奥德赛，也没有找到回家的路。他被固着在“某一个岛屿”上，那儿有“一位王后”，周围都是猪和石头。“奥德赛致忒勒马科斯”写的就是忘记怀旧本身。
我不知道我在哪里、这里是何地。
这里好像是一个肮脏的岛屿，
长着灌木，有房屋和哼哼叫的大猪。
花园挤满了野草；有一个什么王后，
杂草和巨大的石头——
忒勒马科斯，我的儿子！
流浪者觉得所有岛屿都是一个面容。
精神远行，计数了波涛；眼睛酸困
因海平面单调；水的肌体充斥在耳内。
我不记得战争如何爆发
甚至你今年几岁——
我也不记得。
奥德赛既不渴望他忠诚的妻子，也不渴望诱惑他的妖女喀耳刻。一个长满荒草的花园、猪只、杂草和石头构成了一片没有记忆的风景，出走之后的风景，零度的时间和空间。喀耳刻事实上正在把人物变成野兽，把它们还原到兽性的快乐的状态——这是尼采所一度渴望的。布罗茨基的人物也不是在那里；他处于一种疲惫的状态，心里很不平静。他又一次表现出自己被肢解，现在是由躯体器官和语言片段组成：“精神远行，计数了波涛；眼睛酸困，因海平面单调”。只有一只被肢解的眼睛流出眼泪，这是给遗忘的大海的细小的祭献。这流亡的形象是怪异的：一半肌肉、一半石头、一半是人、一半是兽；然而，在这首诗中，这个怪兽正在哭泣。这首诗常常被解读为自传性的，是布罗茨基给他留在俄国的儿子的信息。
你快长大，忒勒马科斯，要强壮
只有众神知道我们能否再次相见。
你早已经不再是那一个幼童，
当年我在你面前拉住犁地的公牛。
如果不是因为帕拉米德斯的诡计，
我和你还会依然留在一个家庭里。
但是也许他是对的；离开我
你就安全躲过俄狄浦斯式的激情，
忒勒马科斯啊，你的梦境完美无缺。
这首诗很模糊地提及帕拉米德斯。帕拉米德斯遭受石击处死的确是奥德赛漫长航行的间接原因之一。帕拉米德斯作为字母表中的几个字母创造者而闻名，是埃及透特神在希腊神话中的对应者。因此，帕拉米德斯是两个故事之间的连接点：一个与奥德赛一再延宕的归来有关，而另外一个则间接暗示布罗茨基自己遭受审判之后的流亡。所以，对帕拉米德斯的提示起了某种暗号的作用，把诗人自己的流亡与怀念和神话人物奥德赛的流亡与怀念联系了起来。布罗茨基随意使用了耳熟能详的神话故事。他觉得，奥德赛和俄狄浦斯互相差别不大，因为失聪和死亡的危险都是伴随着回归的。实际上，这不是激进式的误读；在奥德赛神话的一个古代变体中，他回家以后就被他和喀耳刻在她的欢乐岛上孕育的儿子谋杀。但是，如果奥德赛和俄狄浦斯是双生子的话，则全部的家庭传奇都可能变成乱伦的悲剧。所以，布罗茨基的奥德赛依然是无名之人，不会回去或者再前来寻求他的名字。虽然排除了回家，但是这一个版本的旅程故事没有真正给诗人提供在国外生活的可行选择。在“鳕鱼角催眠曲”中，故乡所在的国家和接纳他的国家都被描写成“帝国”（Empires），而且还用大写字母E。一个对于诗人每日生计来说更有保证，另一个则曾经对于诗歌的生存更为热情。诗人说，通过移民，他不过是“调换了帝国”。类比是布罗茨基喜欢使用的手法之一，有时候变得随意连接：“一所学校是一个工厂是一首诗是一座监狱是一所学士院是枯燥乏味，都带有阵阵的惊慌。”一个帝国是一个帝国是一个帝国，时而闪现出诗歌的洞察力和阵阵的怀旧。帝国是布罗茨基的中心比喻；它包括近代的和历史的帝国：希腊的、罗马的、奥斯曼的、拜占庭的——帝国。与此同时，布罗茨基的帝国是不能够在地图上找到的。它是超地理的，含有他第一和第二家园的因素，也含有他的诗歌家园和他所逃避的专制家园的因素。帝国被投影进入了过去与未来。有一位采访者问过布罗茨基一个一般对流亡作家都要提出的典型的问题：“对于你来说，美国变成了什么呢？”布罗茨基半开玩笑、半严肃地回答说，美国“不过是空间的延伸而已”。在某种方式上，布罗茨基的诗歌帝国就是消散了流亡特征的空间与时间的延续。和命运一样不可避免，这样的帝国乃是纳博科夫反地域（Anti-Terra）的对立面，所谓反地域就是个人的乐园，配备有可爱的别墅和体态丰腴的水仙姐妹。而在布罗茨基的帝国里，水仙和诗人被石化了。帝国意识是苏联和俄国文化包袱的一部分，而诗人一直携带着这份包袱，没有将其充分地陌生化。根本没有办法从这个帝国里流亡出去；事实上，这个帝国导向了诗歌。布罗茨基在美国居住初年写出的许多诗歌中，都是依靠了暴君与诗人之间的、俄国和苏联的文化决斗——以及相互依存。一个暴君的帝国很可能威胁了诗人肉体的存在，但是也给予了他某种“第二政府”的声音，确立了他的文化意义——这是在一个民主国家里不可能梦想到的某种东西。布罗茨基频频使用的另外一个关键的比喻是监狱，监狱也被变成非历史的和不可避免的。这是许多以往被捕入狱的作家所共有的经验；他们开始想到，监狱是某种存在主义的必然之物。最极端的事例是索尔仁尼琴，他在美国流亡期间，在遥远的佛蒙特一个小镇创造了监狱禁闭的环境。他对自由选择和开放视野的回应是，在一种十分舒适的禁闭之中寻求避难所。布罗茨基的案例远不是如此极端，但是，在他身上，监狱生活的特性、空间的缩小和时间的延长，对于他的诗学都变得重要了。有时候，例如在他的戏剧《大理石》里（场景是一座巨大的、帝国式的新古典主义塔楼中，一所自愿住进的监狱），布罗茨基抹掉了监狱与自由之间、故国与移民国家之间的区别，无处在，又无处不在，布罗茨基比喻中的监狱没有内外：人永远监禁和流亡在自身之内。将帝国环境这样自然化、使帝国与监禁的比喻延展进入生活，这里面的问题偶尔也出现在对于特殊政治的讨论之中。例如，在年里斯本东中欧和俄国作家会议上，在大多数前苏联作家和诗人与其西欧或者东欧同伴（包括康拉德、米沃什、基什、桑塔格和拉什迪）之间，出现了尖锐的误解。出人意表的是，全部那些作家努力奋斗想让人看成仅仅是作家，而不是代表自己国家某一个集团或者阶级———可是不管愿意与否，他们到后来说起话还是代表了某一个集体，谈论了集体的责任；各方都是这样的。但是，布罗茨基，以及托尔斯泰娅，质疑了中欧作家提出的承认要求，并且幽默地问，俄国作家是否要为苏联的行为负责。托尔斯泰娅认为，帝国是不可避免的，外在的自由比内在的自由容易获取。在谈到年苏联入侵捷克斯洛伐克的事件时，她把苏联红军比拟成苏美尔人的大军，把坦克的推进比拟成来来去去的恶劣天气。因为受到苏联政治如此的气候学论证的刺激，拉什迪警告说，作家至少应该为自己的比喻负责，尤其是在涉及对别人施展暴力的时候：“监狱不比自由更自由。坦克不代表什么天气状况。我觉得，语言的问题是和其他的殖民主义问题联系在一起的。”俄国作家们虽然坚称俄国文化的内在多样性，及其不可比拟的巨大份额的痛苦，但是看来根本不理睬遭受帝国政治欺辱的他人的问题。幸运的是，布罗茨基的艺术并不永远都是紧贴着帝国风格的。在他后期的作品中，他变得越来越专注于帝国意识的解毒剂，例如流亡伦理学，这一伦理学把“被解放的人”、帝国恒定的子民，转化成为一个孤独的和自我反思的“自由人”。与此同时，在威尼斯城，他为自己发现了一个审美的家园。虽然也曾是一个失落帝国的首都，威尼斯却是一个具有脆弱美质的城市，它纪念了时间的流逝，而不是“圣无地”（Ｓt.Nowhere）的永恒的不朽。多于一：威尼斯之死伟大的威尼斯作家卡尔维诺在他《看不见的城市》的结尾写到马可波罗关于帝国和地狱的讨论：生者的地狱不是以后的事；如果有的话，那就是这里已经存在的，这就是我们每天都生活于其中的地狱……逃避痛苦有两种方法：第一种对于许多人来说是容易的：接受地狱，变成它的组成部分，你就再也看不见它。第二种要冒风险，要求经常的警惕和担心：在地狱的中心，寻找和学会识别谁和什么不是地狱，然后让他们存在下去，给他们空间。伟大的威尼斯旅行家马可波罗从来没有直接谈论威尼斯，因为他是一直在谈论威尼斯的：“记忆中的形象，一旦固着在词语之中，就被涂抹掉了。大概我担心的就是，我一旦谈论威尼斯，就会立即失去它。”在生前最后十年，布罗茨基很少写到他“北方的威尼斯”，圣彼得堡。在“改名城市导游”一文中，他描写了一个有很多名字的城市，在自己土地上的外来户。虽然列宁格勒记忆的痕迹——在域外河流上反映的涟漪、微风、海草和沼泽的气息——持续出现在布罗茨基许多域外游记之中，但是他不梦想返回这个改名的城市。是威尼斯变成了一个地狱之内的非地狱的特殊空间。彼得堡是诗人怀有第一个威尼斯之梦的地方，当时他手里拿着中国制造的铜制模型，威尼斯这个下沉城市的一条小船，这是他父亲去中国旅行带回来的；而这条船就变成了诗人想象中向家园航行的轮船。诗人的怀旧被传递，甚至被掺杂。这个旅客对自己喜爱的两个城市都不忠实：既向往着列宁格勒—彼得堡，他是在这里第一次想象到了威尼斯；又向往着威尼斯，他在威尼斯让自己接受了失去故乡城市这一事实。阿西曼（AndreAciman）称这种记忆掺杂为“随意仲裁”或者重复记忆——对于一个地方的记忆，而不是这个地方本身，变成了记忆的对象，从而揭示出个人的重大关系同时分散在几个地方。因为不再滞留于沼泽地的本土，记忆本身也变得散落各地。夜间微服到达威尼斯的时候，布罗茨基有一种怪异的回家感觉。冬季的威尼斯就是投射进入更好的历史和地理位置的彼得堡。像彼得堡一样，威尼斯是一个封冻在时间中的城市，是美的福地。但是，在俄语中，威尼斯作为一个专有名词是阴性的和外域的，所以适合于更传统的情人形象：“威尼斯是一个城市的佩涅洛佩，白天纺纱，夜间拆掉，眼前不见奥德赛。只有大海。”这是一段理想的恋情，不对等，没有穷尽，令人感到满足。情人接受了被爱之人的冷漠，并且为她单纯的生存、为有可能在她多面的镜子里偶尔映射出自己而感恩。但是，布罗茨基的威尼斯不是一个象征的家园，而是可知可感的、有芬芳和彩色的城市，还有可以触觉的感受和水面的轻柔性感。海草（俄语是vodorosli，具有奇妙的拟声效果）的气息给他一种充分的幸福感。诗人的躯体没有被肢解，而是变得多孔，对气味、景色和知觉开放，是自由的。威尼斯提供给诗人另外一种自我隐蔽：这既不是帝国权力对个人强加的磨灭，也不是诗人十分熟悉的疏离常规。在威尼斯，诗人自己愉快地消失在旅馆客房的镜子里，消失在无处不在的美里。在威尼斯建筑的正面，他看到了自己的魔怪：龙、怪兽、蛇怪、半人马、吐火怪、露出乳房的斯芬克斯、半人半牛兽和其他“古典超现实主义”的形象，向他展现出另一些怪异的自我肖像。它们都是人和兽、必死和不死者的奇幻的、不完备的混合物。混合体的魔怪——一个怪异的移民重现于威尼斯，只不过在这里他不是一个肢解的胴体，而是一个爱好嬉戏的怪兽装饰，这样的怪兽可以在威尼斯暮色苍茫的时分像一个天使那样地隐身。论威尼斯的第一篇文章标题是“不治之症围堤”，这是该城市街道的真实名称，是对中世纪鼠疫和霍乱瘟疫的追踪。这是一条过渡的街道，在这里，“比喻”这个词语又一次恢复了希腊字面上的意义，在这一案例中，指的是生与死之间的传播和传输过程。不治之症变成了布罗茨基的核心比喻。他对威尼斯的爱无药可医，他怀旧的心绪亦然。不只如此，这种无药可医感还驱动了诗歌的语言。在威尼斯，布罗茨基强调说出他的生存美学：“审美感是自我保护本能的孪生兄弟，是比伦理学更可靠的。”这种审美感具有和伦理学一样的结构；审美感也是关于“向外去”的，变得多于或者少于一。眼睛，“布罗茨基的工具”，不是一座雕像的一只肢解下来的眼睛，而是能够“飞掠、跳跃、振荡、卷起”的“生鱼那样的、内在的器官”。在回顾眺望水上浮动的美丽城市时，诗人的眼睛飞掠超越自然的界限，热泪满眶。泪水是想要滞留在后面、与城市融合为一的一种尝试。但是这是违背规律的。泪水是一种倒退，是未来对于过去的一件回馈。或者是从较小者那里摘除较大者的后果：从人那里摘除掉美。爱情也是这样，因为一个人的爱也是大于一个人本身的。这是布罗茨基全部写作中最具怀旧气氛的场面——不是回归的场面，而是告别的场面。泪水是一种倒退，躯体向更欢乐的时间和空间的延伸，一种流体的回忆，它在一个瞬间之中让出发的流浪者与其梦境中的城市汇合。怀旧的时刻不许诺浪子的回归，而仅仅是和水的短暂的交流，瞬间的流溢。怀旧的爱情很少是有回报的。泪水是感恩的赠礼，并不期望这一赠礼有所回报。在对往昔的威尼斯情人们致意的同时，布罗茨基半幽默地描写了关于威尼斯之死的颓废梦境。这一段读起来像是操作指南：来到威尼斯，在某一大厦第一层租一个房间，让因为船只走过而上涨的水面浪花飞溅在我的窗户上；写出两三首挽歌，同时在潮湿的石面地板上熄灭我的香烟，咳嗽，饮酒，等钱要用完，也不必上火车，就买一把勃朗宁小手枪，就地击出脑浆。无法在威尼斯死于自然的原因。布罗茨基没有死于威尼斯。他是在纽约自己公寓房间里睡着了，死于自然的原因，没有留下遗嘱，只留下了诗歌。在诗人去世以后，他“最后的家园”，安葬之地，立即变成了争议的地段。“我不选择国家、也不选择教堂墓园，我要到瓦希列夫斯基岛死去。”还在列宁格勒的时候，布罗茨基就在早期的一首诗里写道；这首诗似乎预示了他的流亡和早逝。曾经在纽约会见过布罗茨基的彼得堡市长索布恰克向布罗茨基一家人提出，在改名的城市安葬这位诗人。但是，是否应该违背诗人的意愿，把他的遗体运回他虽然热爱、却不愿意回归的这个城市去呢？而且，布罗茨基在另外一首诗里曾经写道，他愿意在马萨诸塞州西部的森林里长眠。他也谈到了在威尼斯的颓废之死。总之，诗人的死极为紧急地提出了他不返回俄国的问题。“俄国是一个纠缠不休的国家：无论你怎么努力摆脱它，它都要抓住你，而且一定要抓到底。”托尔斯泰娅在布罗茨基逝世之际在纽约时报发表的文章中说。托尔斯泰娅在文章中还回忆了和布罗茨基的一次谈话，并杜撰了他返回俄国的各式各样的场面：布罗茨基回来的时候戴着假胡子，或者，更好的是，骑着一匹白马，像索尔仁尼琴那样的派头，是一个回到崇拜自己的读者身边的诺贝尔奖得主。在许多追思布罗茨基不返回俄国的文章中，被忘记的是他流亡开始与终结的境况。年代有一次，布罗茨基要求苏联政府发给他回国参加他父母葬礼的临时签证，遭到拒绝。所以，即使在“改革”之后，他也还依旧把他的回归看作是一种形式的噩梦。在这个故事的一个版本中，布罗茨基对一个朋友描写了近期的一个梦：他上了一架飞机，比如说，去日本的飞机，但是在飞行途中飞机必须在莫斯科或者列宁格勒迫降。奇怪的是，这甚至不是个人的梦魇，而是对年巴雷什尼科夫的影片《白夜》的情节的描写。其他人报告说，在去世前的一年，布罗茨基带着一封从俄国邮寄给他的信件，信里充满反犹威胁语言。布罗茨基在和沃尔科夫的的一次谈话中引用了这封信的几句话：“我来给你读一读今天收到的一封从莫斯科来的信。信上说：‘你这个犹太鬼！早就该把你干掉！诅咒你！’”乌格雷什奇也记载了和布罗茨基有过一次类似的谈话。看来，他随身带着这封信，是把它当作怀旧解毒剂用的。突然之间，布罗茨基认同了世纪交替之际的俄国犹太人，他们是反犹主义的牺牲品，对于他们来说，是没有回头路的。的确，年代后期，布罗茨基的作品在俄国出版的时候，对于他的承认和赞赏受到了公开的反犹主义评论和种种敌意言辞的干扰，这一切也来自许多作家和诗人。奥尔加·谢达科娃称他“逃兵”，其他的人责备他既不是合格的基督徒，也不是合格的俄国人，或者，干脆就是落后于时代——在现代俄国是老派的，格格不入的。布罗茨基似乎是在回应自己一首描写在彼得堡沥青路上摔倒的诗歌，写道：“你不可能两次踏上同样一片沥青……现代的俄国是另外一个国家，一个绝对不同于以往的世界；忽然让我当一个游客到那儿去，那非要把我折腾疯了不可。”看来，诗人心里滋生了一股恐惧，就是说，他早年的预料可能成真，他一旦返回圣彼得堡的瓦希列夫斯基岛，那儿等着他的别无其他，只有死亡。很多作家都访问了俄国，并没有从他们对故里的探访中提出什么深刻思考。瓦西里·阿克肖诺夫在美国任教，在莫斯科度夏。他没有永久性地回国定居，而是开始在美国和俄国之间往返，穿过俄国边界，一如穿过其他国家边界。其他的作家把回国演化成一种引人注目的姿态。这类匪夷所思的同伴有爱德华·利莫诺夫，一位波希米亚式的非道德论者，和索尔仁尼琴这位古拉格群岛的编年史作者和俄国道德的预言家——他们回国定居，想要扮演某种“第二政府”的角色。利莫诺夫，这个先锋派的坏孩子，常常攻击布罗茨基是当权派的诗人，可是他自己也变成了民族主义当权派的诗人。在萨拉热窝围城期间，他来到帕雷，要参加波斯尼亚的塞尔维亚民兵，他把他们看作是顶天立地的英雄，接着就开始对这个城市发出射击。后来，在返回俄国之后，利莫诺夫转向政党政治，组建了一个后现代的法西斯党，吸引了少壮派或者自命少壮派的二十岁上下的俄国青年。至于索尔仁尼琴，则是乘坐西伯利亚大铁路特别快车返回莫斯科的，接着他就公开发表讲演，大谈特谈全俄国人民的痛苦，也谈他新找到的祖国缺乏道德观念。他最后还到电视节目里当主持人，这个节目很快被取消，因为收视率太低。利莫诺夫和索尔仁尼琴回国以后都不再是作家，而是变成了公众人物，把艺术转入生活，或多或少取得了成功。而布罗茨基却不是这样看的。出自个人的和伦理的原因，他简直不能离开“我们称为流亡的状况”。他的怀旧过于强烈、太多反思意味，他的句法太过“繁复”，所以不能允许持久的返乡或者随意的旅游。布罗茨基依然是一位俄国诗人，却又不单单如此。他强调了诗歌的双重国籍，这在俄国的语境下依然是禁忌，而且甚于政治上的双重国籍。双语写作，即使是不得已而为之，在俄国也依然被视为差不多是对祖国的背叛；而布罗茨基是忠诚于这种文化上的多语言实践的。说到底，布罗茨基是通过一种外语而给自己父母亲提供了逃离在苏联那种命运的机会：我用英语写出此文，因为我想要给予他们一个自由的边缘：这个边缘的宽度取决于愿意阅读此文者的数目。我恭请玛利亚·沃尔佩尔特和亚历山大·布罗茨基获得“外域良知法典”之下的现实存在，我想要用英语描写动作的动词来描述他们的行动。这一做法不会使他们复活，但是英语语法，和俄语相比，至少可能是逃避国家火化场烟筒的一条更好的路线。有些事情只有用外语才能写出；它们不是在翻译中消失，而是通过翻译孕育的。外语表示动作的动词，乃是输送家庭记忆灰烬的唯一的方式。归根结底，外语就像艺术一样，是一种别样的现实，一个潜在的世界。这样的现实一旦被发现，我们就不再可能返回某一个单一语言的存在方式。流亡者“回家”的时候，偶然会意识到，那里是没有什么家园的感觉的，而他们在流亡的异地享有更多在家的感觉，他们已经习得安居于彼地。流亡地变成家园，而返回生身故国的经验却变得令人不安。我们不应该盘问流亡作家他们是否计划回国；这显露出一种居高临下的态度，认为一个国家的传记比个人及其想象中特异群体的传记份量更大。怀旧的泪水不是回家的泪水；人不会和怀想的对象合而为一。诗人永远是比一多或者少的。布罗茨基在威尼斯下葬的那天，他的遗孀和朋友们发现，为他准备的墓地就在庞德坟墓的旁边。他们立即提出抗议，拒绝把布罗茨基埋葬在那位艺术上和政治上都曾令他蔑视的诗人近旁。现在，布罗茨基在距离另外一位现代主义世界主义者斯特拉文斯基不远的地方长眠。但布罗茨基没有安葬在彼得堡，而是安葬在威尼斯，还是遵循了诗歌的规律的。到尽头，“一个城市的佩涅洛佩”接受了她迷途的英雄。预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇
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